5 курс (очно-заочное) Феноменология изображения жизни сердца в творчестве А.С. Пушкина (лекции) (10 записей)

  • 5 курс (очно-заочное) Феноменология изображения жизни сердца в творчестве А.С. Пушкина (лекции) (Манаенкова Е.Ф,)

  • 06.11.2020

    16.40-18.10

    Лекция №1.

    Тема: Отражение проблемы изображения «сердечной жизни» в русской литературе 18-го — первой половины 19 века.

    План лекции

    1. Русская литература начала 19 века – конгломерат разнообразных литературных направлений.
    2. Культ разума как определяющая черта литературы классицизма.
    3. Сенсуализм – философская основа сентиментализма.
    4. Признание романтиками приоритета «сердечной жизни» в противоречивой природе человека.
    5. Единство рационального и эмоционального в эстетике русского реализма

    Эпоха, когда формируется Пушкин-художник, богата разнообразными литературными течениями, уходящими корнями в XVIII век. Как известно, русская литература этого периода развивалась под влиянием идей рационалистической философии.
    Классицизм – первое определенно сложившееся направление в русской литературе, сформировавшееся к середине XVIII века и удерживавшее некоторые из своих важных позиций до конца столетия. Крупнейшими представителями европейского просветительского классицизма являются: Вольтер во Франции, И.В. Гете и И.Ф. Шиллер (в 90-е гг.) в Германии. Русский классицизм представлен в творчестве А.Д. Кантемира, В.К. Тредиаковского, М.В. Ломоносова, А.П. Сумарокова, Д.И. Фонвизина, М.М. Хераскова, В.А. Озерова, Я.Б. Княжнина, Г.Р. Державина.
    Определяющей чертой литературы классицизма является культ разума. Анализируя философско-гносеологические предпосылки классицизма, В.И. Глухов отмечает: «В обстановке первых больших успехов общественной и научной мысли значение разума неизбежно должно было абсолютизироваться. Именно в этих условиях и появляется рационалистическая философия Декарта с ее исходным положением «я мыслю, следовательно, я существую», а вслед за нею и другие учения, рационалистически объясняющие мир. Будучи одним из распространенных философских учений эпохи, рационализм и предопределит гносеологическую основу классицизма, а потому и характер его поэтики».
    Главное положение философского рационализма – идея о человеческом разуме как демиурге мира. Декарт не отрицает существование бога, но он объявляет его носителем высшего разума, а этот высший разум и есть не что иное как человеческий разум, возведенный в абсолют. По отношению к нему весь мир оказывается явлением вторичного порядка. Не удивительно, что классицизм, опирающийся на рационалистическую концепцию мироздания, больше всего полагается в изображении человеческой жизни не на исследование, а на отвлеченное представление о ней, на воображение. Когда мы говорим о рационализме как философской основе классицизма, то имеем в виду не только метафизическую аналитичность и рассудочность, свойственные этому направлению, но и отдаваемый им приоритет творящему сознанию, преднамеренно оторванному от каждодневного чувственного опыта. Поэтому изображаемый классицизмом мир – это художественно-абстрагированный, предельно обобщенный и рационалистически организованный мир, в котором центральное место отводится опять-таки сознанию человека и связанным с ним чувствам и страстям.
    Рационализм Декарта рассматривал аффекты и страсти как следствие влияния на разумную душу телесных движений, которые, пока они не прояснены светом разума, порождают в нас заблуждения ума, результатом которых являются злые поступки. Источником заблуждения, таким образом, служит не разум, а свободная воля, ибо она побуждает человека высказывать суждение и действовать там, где разум еще не располагает ясным и отчетливым знанием. Все спасение в разуме, в мудрости, все беды имеют источником не сдерживаемые разумом страсти.
    Первые русские классицисты, подобно французским, были в своих философских убеждениях рационалистами и не разделяли взглядов сенсуалистов. Достаточно обратиться к философским сочинениям Кантемира («Письма о природе и человеке») и Тредиаковского («Феоптия»). В них развивается именно рационалистическая концепция мироздания, согласно которой мир «произведен» существом, имеющим «бесконечную мудрость, благость и всемогущество». Здесь мы имеем дело с фактом абсолютизации значения человеческого разума, так что он становится, как и у Декарта, на место божества.
    Коллизии в произведениях классицистов обычно были представлены как столкновение долга со страстью, просвещенного ума и морально воспитанного сердца с дикостью, жестоким невежеством деспотизма. В.Н. Орлов, видя в гениальном авторе «Горя от ума» деятеля с просветительским образом мышления, писал: «Грибоедов поднял свой голос в защиту разума, просвещения, культуры. Он выдвинул в своей комедии острейшую тему ума, – точнее говоря, тему противоречий, возникших между разумом и «неразумной» действительностью в условиях реакционного самодержавно-крепостнического строя… Выдвинув в своей комедии тему ума, величия и силы человеческого разума, Грибоедов, конечно, продолжал традицию русского просветительства XVIII столетия, неоднократно обращавшегося к данной теме». Рационалистически объяснялась классицистами и психология человека: все могущество людей будто бы идет от их разума, слабость же – оттого, что разум не всегда может противиться страстям. Герой-дворянин способен рассудком обуздать свои «страсти» – личные интересы и стремления, готов жертвенно служить Отчизне.
    Конец XVIII – середина XIX века – время великих общественных потрясений, время буржуазных революций и национально-освободительных войн. Эту эпоху можно назвать и временем великих разочарований, крутых перемен в сознании людей. А.Н. Веселовский в книге о Жуковском пишет о сформировавшемся в это время «соответственном настроении общественной психики». «Сущность водворившегося настроения состояла в переоценке рассудка и чувства и их значения в жизни личности и общества».
    Философия французских просветителей, ратующая за «царство разума», потерпела крах. В условиях нового буржуазного общества человек чувствовал себя одиноким и неприкаянным. Вера во всемогущество разума была подорвана. В той же грибоедовской комедии, где ум является высшей ценностью для главного героя и для автора, нашли отражение наметившиеся в русской мысли сомнения во всесилии разума. Блестящий Чацкий, определивший свое состояние как разлад ума с сердцем, фактически терпит крах и в противостоянии с московским барством, и в борьбе за любовь Софии.
    Важным событием духовной жизни Европы второй половины XVIII века стало открытие в человеке способности наслаждаться созерцанием собственных эмоций («Памела, или Вознагражденная добродетель» (1740), «Кларисса Гарлоу» (1748) С. Ричардсона, «Юлия, или Новая Элоиза» (1761), «Исповедь» (1782-1789) Ж.-Ж. Руссо, «Сентиментальное путешествие» (1768) Л. Стерна, «Страдания молодого Вертера» И.В. Гете (1774)). Выяснилось, что, сострадая ближнему, можно получить самые изысканные радости. Эта идея сулила настоящую революцию в этике. Из нее вытекало, что для душевно богатого человека совершать добродетельные поступки – значит следовать не долгу, но собственной природе, что развитая чувствительность сама способна отличить добро от зла и потому нет необходимости в нормативной морали.
    Казалось, стоит пробудить в людях чувствительность – и из жизни будет устранена всякая несправедливость. Теперь произведение искусства ценилось по тому, насколько оно могло растрогать человека, умилить сердце. На основе этих взглядов выросла художественная система сентиментализма.
    В эстетике сентименталистов, занявших командное положение в русской литературе первого десятилетия XIX века, над разумом доминирует чувство. В статье «Что нужно автору?» общепризнанный глава русского сентиментализма Н.М. Карамзин касается вопроса о нравственном облике писателя, о том, какими душевными качествами он должен обладать. В этой статье наряду с признанием значения таланта, знания жизни, острого проницательного ума и живого воображения как необходимых предпосылок художественного творчества первостепенное значение придавалось чувству: «Говорят, что автору нужны таланты и знания», однако еще «ему надобно иметь и доброе, нежное сердце, если он хочет быть другом и любимцем души нашей».
    Сентименталисты обратились к изображению частной жизни человека, его внутреннего мира, сделали их главным предметом своего творчества. Культу разума противопоставили они культ чувства. Само слово «сентиментализм» происходит от французского sentiment – «чувство». Писатели-сентименталисты считали, что главное в человеке не разум, а «чувствительность» и этой способностью люди наделены вне зависимости от своего положения в обществе. Счастье нужно искать не во внешних обстоятельствах жизни, оно заключено в самом человеке – в его душе. Миру внешнему, в котором царят зло и несправедливость, противопоставляли они мир души человеческой как единственный источник успокоения и счастья.
    Словом, сентименталисты полагали, что человек может быть счастлив, погрузившись в мир личных чувств и переживаний. В его власти разумно устроить свою внутреннюю, душевную жизнь. Для этого нужно избегать сильных чувств, пламенных страстей. В 1802 году Карамзин опубликовал несколько стихотворений, одно из которых стало программным для сентименталистов: «Меланхолия. Подражание Делилю». Здесь описывается то состояние души, в котором человек может найти прибежище от бед и волнений окружающей жизни. Это – меланхолия, особое душевное состояние, промежуточное между горем и радостью.
    Очевидно, что среди творческих завоеваний сентиментализма (внимание к новому герою – обыкновенному, простому человеку; стремление показать повседневный быт людей; разработка нового художественного языка) на первом месте, безусловно, стоит интерес писателя к личности, характеру человека, его внутреннему миру. В связи с этим происходит обогащение художественных средств раскрытия «внутреннего человека», в частности переход от изображения абстрактного, «общего» чувства к раскрытию конкретной эмоции.
    Однако психологизм литературы сентиментализма и его внимание к личности имели свои пределы, очерченные ее воспитательными задачами. Сентименталистическому мышлению чуждо представление об индивидуальной неповторимости опыта каждого человека. Напротив, значение опыта и состоит в том, что он повторяем, в сходных ситуациях каждый человек, наделенный развитой чувствительностью, будет ощущать примерно одно и то же. Естественно, великие писатели воспринимались в этой культуре как носители «правильной» чувствительности, а их книги – как ее учебники. В свою очередь читатели стремились переживать те или иные жизненные коллизии «по книге», с которой можно сверить точность своих эмоциональных реакций.
    Историческая эволюция сентиментализма определяется постепенным угасанием веры в то, что чувствительность способна переменить мир. Акцент все более смещается с ее общественных функций на то удовлетворение, которое она приносит своему обладателю. В общих чертах эту эволюцию можно обозначить как путь от «сентиментального морализма» к «сентиментальному эстетизму».
    На переломе исторических эпох и жизненных укладов, в вихре идей возникает романтизм или, точнее, более широкое движение, в котором современное литературоведение различает несколько фаз: и сентиментализм, и предромантизм, и собственно романтизм.
    С 1816 по 1825 годы романтизм выступает как самостоятельное направление, занимает центральное место в литературной жизни России. Писателей-романтиков отличает невиданная ранее интенсивность и острота переживаний, сознание могущества и свободы человеческого духа, безудержное отрицание жизни, не удовлетворяющей запросы человеческой личности, особенно в активной линии русского романтизма, или, по Белинскому, «новом романтизме». И это двоемирие, то есть сознание полярности идеала и действительности, ощущение пропасти между ними, а с другой стороны, жажда их воссоединения является важнейшей, определяющей чертой романтического искусства.
    Следует подчеркнуть, что в качестве идеала романтики выдвинули идею объединения различных полюсов. «Основная тенденция романтического жизнеощущения – стремление к преодолению противоположностей с помощью более высокого третьего начала, стремление к синтезу. Царство разума и мир чувств, сознание и бессознательное, опыт и идея, природа и дух, размышления и душевная тоска, личность и общество, национальное своеобразие и универсальная широта взгляда, особенное и всеобщее, посюстороннее и потустороннее – все эти противоречия, рассматриваемые Просвещением и родственными ему течениями в качестве антиномий, переживаются и осознаются романтиками как полюса, как друг с другом связанные, взаимно обусловливающие противоположности». Обратим внимание: среди противоположностей, примиряемых немецким романтизмом, – разум и чувства. В русском варианте романтизма стремление к подобному синтезу отчетливо обнаружится в поэмном творчестве Пушкина.
    Итак, романтиков притягивает внутренняя жизнь личности – ее мысли, чувства, переживания. Именно романтикам впервые открылось со всей очевидностью богатство и неисчерпаемое многообразие душевной жизни человека.
    Переоценка рассудка в пользу чувства осуществлялась двумя группами романтиков-«исполнителей». Одни – «бурные гении», представители немецкого Sturm und Drang, другие – «мирные энтузиасты чувственности, ограниченные стенками своего сердца, убаюкивающие себя до тихих восторгов и слез анализом своих ощущений…». К этой группе близок один из основоположников романтизма в России, учитель и друг Пушкина – В.А. Жуковский. Муза Жуковского, писал Белинский, «дала русской поэзии душу и сердце…». Действительно, в творчестве Жуковского впервые раскрылась глубина и сложность внутренней, сокровенной жизни личности, одухотворенная красота чистого человеческого чувства.
    Подобно Карамзину, Жуковский настойчиво противопоставляет внешнему миру с его злом и несправедливостью светлый мир души как единственный источник счастья; воспевает покой и уединение, скромность и добродетель. Но если Карамзин «рассуждает» о прелести меланхолии, Жуковский дает почувствовать, пережить это душевное состояние. Кажется, будто в стихотворениях Жуковского чувство живет само по себе, поскольку главное здесь – тональность, атмосфера эмоции. Отсюда – особое значение интроспекции в творчестве поэта. «Психологический романтизм» Жуковского придает слову дополнительные краски. Слово у романтиков не только значит, но и выражает.
    Своеобразие художественного метода Жуковского хорошо можно почувствовать на его пейзаже. Природа в поэтических творениях Жуковского всегда пронизана чувством и мыслью воспринимающего ее человека.
    Прав был Белинский, когда утверждал, что «… изображаемая Жуковским природа – романтическая природа (выделено Белинским – Е. М.), дышащая таинственною жизнию… сердца…».
    Романтическому миросозерцанию рационализм оказался чужд, однако в какой-то мере он присутствует в декабристском романтизме. Как известно, в художественном творчестве писателей-декабристов главной темой стала не судьба отдельной личности, но судьба народная, не личное счастье, но благо общественное. Им оказался во многом близок художественный опыт классицизма: его гражданский пафос, мысль о подчинении личных интересов интересам общественным, «страсти благородные, чувства высокие» (Н.И. Гнедич).
    Рационализм в специфическом преломлении мы находим и у представителей некоторых других течений русского романтизма. Е.А. Баратынскому, например, была свойственна склонность к рассудочности (не без влияния «любомудров»). Но природа этой рассудочности была особой. Его «рационализм» вытекал из стремления, как писал он сам, «победить умом сердечное чувство», из стремления добиваться возможной точности в выражении поэтической мысли. В этом сказалась близость Баратынского к Батюшкову. «Говоря о «мысли», Баратынский включил в это понятие все, что доступно поэтическому выражению, – пишет Е.Н. Купреянова, – и в этом отношении не противопоставлял «мысль» – «чувству». Однако само «чувство», т.е. не рациональное, а эмоциональное начало, он стремился, в интересах предельной точности выражения, передать в рационалистических формах «мысли» и ума».
    Еще в большей степени, чем Баратынский, отдал дань рационализму другой виднейший представитель русского романтизма – В.Ф. Одоевский, глава литературно-философского кружка «любомудров». Последние, как известно, увлекались немецким романтизмом, который на начальном этапе не терял связь с рационализмом классицизма. На процесс формирования миросозерцания В.Ф. Одоевского оказали известное влияние шеллингианские идеи, но рационализм его имеет свой существенный оттенок. Романтик в нем сочетался с упорным «искателем истины», со страстным «желанием дойти до самого дна», до постижения тайн механизма «связи мысли и выражения», до сокровенных тайн души человеческой.
    Ф.И. Тютчева, упомянутого Пушкиным в статье «Денница. Альманах на 1830 год, изданный М. Максимовичем», опубликованной в №8 «Литературной газеты» 5 февраля 1830 года, в отличие от других романтиков, принято называть «поэтом мысли», а творчество его определять как «философскую лирику». «Такое определение верно лишь в том смысле, что в поэзии Тютчева преобладает философское раздумье, тяготение к широким обобщениям. При этом «мысль» не находится в разладе с «чувством» и сама мысль особого свойства – «поэтическая мысль».
    Философские основы романтизма были также общеевропейскими. Хотя нет тождества между романтизмом и философским идеализмом, тяготение к различным течениям и школам последнего очевидно, в особенности к религии. Романтики осознавали высокий смысл духовной жизни человека, пренебрегали материальным бытием, достойным лишь обывательской толпы. Христианство становилось «сердечной религией», религиозная вера сопровождалась экзальтацией чувств, эмоциональной экспрессией, драматизмом переживаний, проблемой теодицеи. Подчеркнем, что по православному христианскому учению о человеке сердцу отводилась первенствующая роль.
    Религиозная вера, христианство были животворным источником произведений романтиков. Показательно в этом плане стихотворение К.Н. Батюшкова 1815 года «Мой гений», в котором «память сердца» является чуть ли не прямой реминисценцией из Библии.
    Трудно согласиться с теми, кто видит в романтизме субъективный идеализм в качестве философской основы. Шеллингианский пантеизм, вызвавший общеевропейские споры, и для русских романтиков представлял большой интерес. Образ одухотворенной, человекоподобной или богоподобной природы встречается и у Жуковского, и у Тютчева, и у Лермонтова.
    Диалектический метод, представленный в трудах Гегеля («Феноменология духа» (1807), «Наука логики» (1815), «Энциклопедия философских наук» (1817), «Основы философии права» (1821), лекции по философии истории, эстетике, философии религии, истории философии), получал художественное претворение в сочинениях русских романтиков 10-20-х годов, а в 30-х и сам философ стал все больше привлекать внимание своими теоретическими построениями. Центральное место в гегелевской диалектике занимает категория противоречия как единства взаимоисключающих и одновременно взаимопредполагающих противоположностей. Романтиков поражает диалектически сложная жизнь человеческой души, ее изменчивость, противоположность стремлений и порывов, раздвоенность сознания, чувств, воли, поиски примирения противоречий, душевной гармонии.
    Близки романтикам и идея борьбы в субъективном идеализме Фихте, его представления об активном субъекте, «я», познающем свою противоположность – «не-я», об универсальности человеческого «я», неограниченности его воли и познающей способности. Все это тоже отразилось в лирическом «я» поэзии, субъективной окрашенности творчества.
    Многообразие оттенков философской мысли, в большей или меньшей степени органичных, а иногда и эклектичных соединений с сенсуализмом, с просветительством, с идеями Руссо и Гердера, Кондильяка и Карлейля, эта достаточно сложная и часто противоречивая в философских основах мысль оказывается интеллектуальной базой романтизма.
    Среди теоретиков русского романтизма следует назвать прежде всего друга Пушкина – П.А. Вяземского, автора программных статей-предисловий к отдельным изданиям пушкинских поэм «Бахчисарайский фонтан» и «Цыганы». В жаркие споры о романтизме активно включились и писатели декабристского лагеря, прежде всего А.А. Бестужев, который в статье «О романтизме» попытался соединить познавательную рефлексию, эстетическое чувство и нравственность, В.К. Кюхельбекер, а также близкий декабристам критик О.М.
    Сомов – автор большого трактата «О романтической поэзии» (1823). В 1825 году вышла книга А.И. Галича «Опыт науки изящного», где была предпринята попытка систематически изложить и философски обосновать художественные принципы романтического искусства. Основные положения эстетического кодекса романтизма были связаны с утверждением свободы (в том числе личной) как высшей жизненной ценности. Спустя два десятилетия, когда романтизм уже терял свою актуальность, В.Г. Белинский, пытаясь понять это явление исторически, вынужден был признать, что вопрос о нем «не уяснился, и романтизм по-прежнему остался таинственным и загадочным предметом». Однако тот же Белинский первым в русской критике дал глубокий, хотя и не лишенный противоречий, анализ романтизма как литературного направления, показал наличие в нем различных тенденций.
    Несмотря на пеструю и противоречивую картину русского романтизма, одно остается бесспорным – признание романтиками приоритета «сердечной жизни» в противоречивой природе человека. Повышенный интерес к личности и душевному миру человека способствовал расцвету лирических и лиро-эпических жанров – в ряде стран именно эпоха романтизма выдвинула великих национальных поэтов (во Франции – Гюго, в Польше – Мицкевич, в Англии – Байрон, в Германии – Гейне). Одновременно углубление романтиков в человеческое «я» во многом подготовило психологический реализм XIX века.
    Русский романтизм, подобно общеевропейскому, был одним из этапов широкого литературного движения в сторону реализма. Об этом известный цикл монографий Г.А. Гуковского «Пушкин и русские романтики» (1946), «Пушкин и проблемы реалистического стиля» (1957), «Реализм Гоголя» (1959).
    «Основная проблема реализма, – пишет исследователь, – это изображение человека. Романтизм поставил эту проблему как проблему изображения характера. Основной метод реализма – это объяснение человека объективными условиями его бытия. Романтизм не мог подойти к этому методу, но дал материал для объяснения, и его противоречия потребовали этого объяснения».
    Объективность, как известно, состоит в соответствии изображения изображаемому предмету, в единстве внешнего и внутреннего, явления и его сущности. В объективности художника Белинский видел способность «… понимать предметы так, как они есть, отдельно от своей личности, переселяться в них и жить их жизнью». Объективность заключается также в строгом и последовательном соблюдении принципа детерминизма при изображении поступков персонажей произведения, их переживаний и настроений, их отношений между собой, в мотивированности каждого элемента соответствующих ситуаций и коллизий.
    Вместе с тем реалистическое искусство не лишено могучего субъективного духа. Здесь «мы разумеем не ту субъективность, которая, по своей ограниченности или односторонности, искажает объективную действительность изображаемых поэтом предметов; но ту глубокую, всеобъемлющую и гуманную субъективность, которая в художнике обнаруживает человека с горячим сердцем, симпатичною душою и духовно-личною самостию, – ту субъективность, которая не допускает его с апатическим равнодушием быть чуждым миру, им рисуемому, но заставляет его проводить через свою душу живу явления внешнего мира, а через то и в них вдыхать душу живу…».
    В создании мира, творимого писателем, участвует, естественно, не только его познание, система представлений о мире, но и его стремление, проявляющееся в идейном замысле творения, в комплексе мыслей и чувств преобразовать мир, улучшить жизнь общества и человека.
    Человек в русской реалистической литературе изображается как целостное разумное существо. При этом оказались задействованы все его качества: ум, воля, эмоции. Именно в мире классического произведения восстанавливается представление о нерасторжимости интеллекта человека и его эмоций, соотношение которых является той особенностью, которая составляет его неповторимую индивидуальность.
    Ум и сердце – равновеликие силы, управляющие человеком. Однако писатели-реалисты не ставят своей целью установить первенствующее значение того или другого начала. Для них важнее выяснить: что является основанием нравственного бытия человека. При этом литература обнаружила противоречия, рассогласованность ума и сердца. Разные типы подобной рассогласованности развернуто исследовались в русской классике второй половины XIX века, прежде всего в романах Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого. «Эти противоречия, – констатирует А.М. Буланов, – могли быть разными по содержанию и по форме: внутри индивида в виде антиномии моральных запретов и желаний, в виде противоречия рационально расчисленных целей и средств и моральных импульсов сердца, в качестве столкновения «голоса сердца», «голоса совести» и рационалистически обоснованной морали».
    Так или иначе опыт эмоционального переживания человеком бытия и опыт его рационального познания в изображении писателей как раз и стал фундаментом здания русского реализма, где рациональное и эмоциональное в природе человека воспринимается как своеобразное единство, мыслимое идеалом и требующее художественного воплощения.
    Открытое сентиментализмом и акцентированное в романтизме внимание к эмоциональной жизни преобразовалось в реализме в углубленное изображение рационально-эмоциональных комплексов, а анализ внутренней жизни человека – в «диалектику души».

    Литература

    1. Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. – М., 1977.
    2. Бестужев А.А. «О романтизме» // Русские эстетические трактаты: в 2 т. – М., 1974. – Т. 2.
    3. Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: в 13 т. – М., 1955. – Т. 7.
    4. Буланов АМ. «Ум» и «сердце» в русской классике. Соотношение рационального и эмоционального в творчестве А.И. Гончарова, Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого. – Саратов, 1992.
    5. Веселовский А.Н. Жуковский: Поэзия чувств и «сердечного воображения». – Пг, 1918.
    6. Глухов В.И. Становление реализма в русской литературе XVIII – начала XIX в. / Под общей ред. У.Р. Фохта. – Волгоград, 1976.
    7. Григорьян К.Н. Судьбы романтизма в русской литературе // Русский романтизм. – Л., 1978.
    8. Гуковский Г.А. Пушкин и русские романтики. – М., 1965.
    9. Декарт Р. Избранные произведения. – М., 1950.
    10. Кантемир А.Д. Сочинения, письма и избранные переводы / Ред. П.А. Ефремова. Т. 2. – СПб., 1868.
    11. Карамзин Н.М. Что нужно автору? // Избранные статьи и письма. – М., 1982.
    12. Купреянова Е.Н. Е.А. Баратынский // Баратынский Е.А. Полн.собр. стихотворений. – Л., 1957.
    13. Орлов В. Грибоедов. – М., 1954.
    14. Сидяков Л.С. О статье Пушкина «Денница» (К спорам о Пушкине и Тютчеве // Временник Пушкинской комиссии. 1980. – Л., 1983. С. 47-52.
    15. Тредиаковский В.К. Избранные произведения. – М.-Л., 1963.
    16. Юнг К.Г. Избранные труды по аналитической психологии. – Цюрих, 1929.

    Вопросы и задания для самопроверки

    1. Объясните многоуровневый характер литературоведческой проблемы «рациональное-эмоциональное».
    2. Определите соотношение ума и сердца в литературных направлениях 18-19 веков.

  • 06.11.2020

    18.20-19.50

    Лекция №2

    Тема: «Головное» и «сердечное» в системе художественно-эстетических и философских представлений А.С. Пушкина.

    План лекции

    1. Осмысление Пушкиным творческого процесса в его критических статьях о литературе.
    2. Пушкин об отражении творческой индивидуальности в художественном тексте.
    3. Требования основателя русского реализма к различным литературным родам и жанрам в изображении «внутреннего человека».

    Художественные взгляды Пушкина были дальнейшим развитием передовой эстетической мысли – и русской и западноевропейской. С большим интересом относился он к идеям прогрессивного романтизма, в частности к их изложению в книге де Сталь «О Германии». Прекрасно был осведомлен Пушкин и о русской литературной теории, как она складывалась в трудах предшествующих писателей, начиная с Ломоносова. Но ни у просветителей, ни у романтиков Пушкин не мог найти теоретического обоснования для своих творческих исканий. Основоположнику русского реализма пришлось самому эстетически осмысливать характер своего творчества. Будучи свободным от эстетического догматизма и опираясь на свой творческий опыт, Пушкин закладывает основы эстетики «истинно романтической», или реалистической. Значительное место в его литературных воззрениях занимает вопрос соотношения «головного» и «сердечного» в художественном творчестве.
    Эпоха бурных потрясений и сдвигов первой четверти XIX века вторглась в самые сокровенные уголки человеческой жизни, разрушая одновременно разъединенность эмоциональной и интеллектуальной сфер внутреннего мира человека. Перед искусством в целом, в том числе и перед литературой, встала задача раскрыть всю сложность внутренней жизни человека новой эпохи, не только чувствующего, но и остро мыслящего, создать образ интеллектуального героя. Причем интеллектуальность предполагала не просто рассудочность, а проявление высочайшей духовности. Задача эта, подсказанная самим временем, явственно осознавалось Пушкиным, утверждавшим в статье «О причинах, замедливших ход нашей словесности» (1824 г.), что «… просвещение века требует важных предметов размышления для пищи умов, которые уже не могут довольствоваться блестящими играми воображения и гармонии…». Эта мысль будет повторена в пушкинских статьях 1825 года «О предисловии г-на Лемонте к переводу басен И.А. Крылова» и «О поэзии классической и романтической».
    Размышляя о творческом процессе, Пушкин обращается к понятию, от творчества неотъемлемого, – понятию «вдохновение». В «Возражении на статьи Кюхельбекера в «Мнемозине»» (1825-1826 г.) он пишет, что вдохновение «есть расположение души к живейшему принятию впечатлений, следственно к быстрому соображению понятий, что и способствует объяснению оных». То есть творчество не исчерпывается одними чувствами, «впечатлениями», но предполагает серьезную работу ума, призванного объяснять эти впечатления. Поэтому для поэта вдохновение, включающее и сердце, и ум, значительно выше одних чувств – «восторгов». «Критик смешивает вдохновение с восторгом. Нет; решительно нет – восторг исключает спокойствие, необходимое условие прекрасного. Восторг не предполагает силы ума, располагающей частей в их отношении к целому. Восторг непродолжителен, непостоянен, следственно не в силе произвесть истинное великое совершенство – (без которого нет лирической поэзии). Восторг есть напряженное состояние единого воображения. Вдохновение может быть без восторга, а восторг без вдохновения не существует». Творчество, по Пушкину, возможно при ясном уме и спокойном сердце.
    Отвечая на критику стихотворения «Демон» (статья «О стихотворении «Демон», 1825 г.), поэт так рассуждает о недолговечности восторженных чувств, об их зависимости от жизненных обстоятельств: «В лучшее время жизни сердце, еще не охлажденное опытом, доступно для прекрасного. Оно легковерно и нежно. Мало помалу вечные противуречия существенности рождают в нем сомнения, чувство мучительное, но непродолжительное. Оно исчезает, уничтожив навсегда лучшие надежды и поэтические предрассудки души». Действительно, человек, проходя через жизненные испытания, со временем утрачивает юношеские иллюзии, становясь более холодным, рассудочным. И сердце его при этом как бы делается умнее. В человеке Пушкин усматривает некую жизнь «сердца», претерпевающую закономерную эволюцию, которая должна быть правдиво отражена в художественном произведении.
    Анализируя сочинения предшественников и современников, Пушкин останавливается на их творческой индивидуальности, прежде всего раскрывающейся в своеобразии чувств и мыслей, воплощенных в художественном тексте. В незавершенной статье-биографии о Байроне (1835 г.), сыгравшем, как известно, большую роль в формировании романтического мироощущения самого Пушкина, говорится о тонкой душевной организации великого английского поэта-романтика, его беспокойном сердце. «Уязвленное самолюбие, поминутно потрясенная чувствительность оставили в сердце его эту горечь, эту раздражительность, которые потом сделались главными признаками его характера». В поэмах Байрона преобладающим являлось лирическое, глубоко личное, субъективное начало. Его рефлектирующий герой, разочарованный мятежный индивидуалист, бросающий вызов всему миропорядку, трагически переживающий собственную раздвоенность, повторял своего создателя, в котором уживались противоречия: «… с одной стороны, смелая предприимчивость, великодушие, благородство чувств, с другой – необузданные страсти, причуды и дерзкое презрение к общественному мнению».
    Когда Пушкин писал об «удивительных» идиллиях Дельвига («Отрывки из писем, мысли и замечания», 1827 г.), то удивлялся тому, как современный поэт мог уловить и передать на русском языке самый дух греческой поэзии. Это автору удалось во многом благодаря тому, что он «не допускает ничего напряженного в чувствах; тонкого, запутанного в мыслях; лишнего, неестественного в описаниях!».
    Хорошо известно, что поэт давал неизменно высокую оценку творчества Е.А. Баратынского: «Никто более Баратынского не имеет чувства в своих мыслях и вкуса в своих чувствах» («Отрывки из писем…»). Баратынский – романтик, поэт нового времени, впитавший его горести и скорби, художник, при всей своей внешней сдержанности вкладывавший в искусство большую личную страсть, «судороги сердца». Мысль Баратынского, полная тревоги и беспокойства, тесно связана с глубоким внутренним чувством. «Это удивительное, выросшее на русской почве сплетение рационализма с возвышенной эмоциональностью и взволнованностью, присущими романтическому движению, породило и совершенно новое качество лиризма поэта». Пушкин, проницательно уловивший главную особенность поэзии Баратынского, писал: «Он у нас оригинален – ибо мыслит». И тут же добавлял: «… между тем как чувствует сильно и глубоко» (статья «Баратынский», 1830 г.).
    Тот же признак – умение глубоко мыслить выгодно отличает, по мнению Пушкина, и творческую личность П.А. Вяземского: «Проза князя Вяземского чрезвычайно жива. Он обладает редкой способностью оригинально выражать свои мысли – к счастью он мыслит, что довольно редко между нами» (Материалы к «Отрывкам из писем…»). В работе «О статьях кн. Вяземского» (1830 г.) вновь подчеркнуто: «Критические статьи к. Вяземского носят на себе отпечаток ума тонкого, наблюдательного, оригинального. Часто не соглашаешься с его мыслям, но они заставляют мыслить».
    В «Деннице» (1830 г.), разбирая статью И.В. Киреевского «Обозрение русской словесности 1829 года», Пушкин останавливается на оценке творчества Д.В. Веневитинова, по мнению молодого критика, «… поэта глубокого, самобытного, которого каждое чувство освещено мыслию, каждая мысль согрета сердцем…». Пушкин не считал тех «архивных юношей», к которым принадлежал утонченно-элегантный, склонный к меланхолии Веневитинов, настоящими поэтами, но уважал их философские искания. Цитируя строки Киреевского о том, что «созвучие ума и сердца было отличительным характером… духа…» рано ушедшего поэта, Пушкин, безусловно, соглашался с тем, что истинный художник должен стремиться к подобному «созвучию».
    Предъявляя высокие требования к различным литературным родам и жанрам, Пушкин вновь и вновь указывает на глубокие мысли, сильные чувства и их четкое выражение как необходимые качества художественного произведения. В противном случае, по строгому суждению Пушкина, получается бессмыслица. «Есть два рода бессмыслицы: одна происходит от недостатка чувств и мыслей, заменяемого словами; другая – от полноты чувств и мыслей и недостатка слов для их выражения». В заметке «О прозе» (1822 г.) подчеркнуто, что проза «… требует мыслей и мыслей – без них блестящие выражения ни к чему не служат». Образцовой признается проза Н.М. Карамзина. Та же претензия Пушкина и к стихам, где, как считалось, главное было в чувстве, а не в мысли: «… в них не мешало бы нашим поэтам иметь сумму идей гораздо позначительнее, чем у них обыкновенно водится». В широко известной работе «О народной драме и драме «Марфа Посадница» (1830 г.) Пушкин называет «главные условия» драматической пьесы: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах – вот чего требует наш ум от драматического писателя».
    В своих размышлениях о литературе Пушкин постоянно обращается к актуальной проблеме характера. И классицизм, и романтизм прибегали к одному и тому же методу абстракции. Писатели освобождали характер героя от всего случайного, индивидуального, сохраняя лишь схему общих психологических черт, общих «страстей». «Прежние романисты, – пишет Пушкин-критик, – представляли человеческую природу в какой-то жеманной напыщенности; награда добродетели и наказание порока были непременным условием всякого их вымысла: нынешние, напротив, любят выставлять порок всегда и везде торжествующим, и в сердце человеческом обретают только две струны: эгоизм и тщеславие. Таковой поверхностный взгляд на природу человеческую обличает, конечно, мелкомыслие, и вскоре также будет смешон и приторен…» («Мнение М.Е. Лобанова о духе словесности… (1836 г.)).
    Значительным является пушкинское противопоставление принципов типизации у Мольера и Шекспира. «Классик» рисует «типы такой-то страсти, такого-то порока», реалист создает «существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков» («Table-talk», 1830-1837 гг.), то есть рисует характеры в их жизненной полноте и сложности. В набросках предисловия к «Борису Годунову» (1830 г.) Пушкин охарактеризовал этот «шекспировский» художественный метод как «вольное и широкое изображение характеров». К такому всестороннему раскрытию человека в творчестве Пушкин стремится сам и требует этого от современной литературы.
    Любопытны в этом смысле рассуждения поэта в письме А.А. Бестужеву, датированном концом января 1825 года, по поводу характера Чацкого. «В комедии «Горе от ума» кто умное действующее лицо? ответ: Грибоедов. А знаешь ли, что такое Чацкий? Пылкий и благородный молодой человек и добрый малой, проведший несколько времени с очень умным человеком (именно с Грибоедовым) и напитавшийся его мыслями, остротами и сатирическими замечаниями. Все, что говорит он — очень умно. Но кому говорит он все это? Фамусову? Скалозубу? На бале московским бабушкам? Молчалину? Это непростительно. Первый признак умного человека – с первого взгляду знать с кем имеешь дело и не метать бисера перед Репетиловыми и тому подоб.». Безусловно, что в понимании Пушкина категория «ума» понимается широко и не сводится, как у просветителей, к категории «образованности». В данном случае речь идет о практическом здравомыслии, которого начитанный Чацкий абсолютно лишен. И в этом, по мнению поэта, одна из причин конфликта героя с обществом. Не случайно также в письме П.А. Вяземскому от 28 января 1825 года Пушкин утверждает, что «Чацкий совсем не умный человек…», а в комедии нет истины.
    В программной статье «О народности в литературе» (1825-1826 г.) Пушкин пришел к выводу, что национальное своеобразие литературы зависит от того, в какой мере в ней выразились национальный характер и народное мировоззрение: «Есть образ мыслей и чувствований, есть тьма обычаев, поверий и привычек, принадлежащих исключительно какому-нибудь народу». Русскому человеку прежде всего свойственно «… какое-то веселое лукавство ума…» («О предисловии г-на Лемонте…»).
    Таким образом, в основе пушкинского понимания природы творчества лежат реалистические принципы, а в основе объяснения взаимозависимости ума, страсти, рационального и эмоционального начал – глубокое постижение, как сказали бы современные психологи, психоментальной структуры человеческой личности.
    Пушкина отличала удивительная открытость мировой духовной культуре, «всемирная отзывчивость» (Достоевский), живое восприятие разнородных европейских влияний. В своих выступлениях по литературной теории он широко обращается к опыту западноевропейской философской мысли. В частности, в отзыве на доклад М.Е. Лобанова «О духе словесности, как иностранной, так и отечественной», прочитанном им 18 января 1836 г. в Императорской Российской Академии, констатируется: «Умствования великих европейских мыслителей не были тщетны и для нас». В работах Пушкина часто приводятся идеи немецких философов, французских просветителей. Автор ссылается на Аристотеля, Канта, Декарта, Монтеня, воззрения которого, как известно, оказали большое влияние на философию французского Возрождения и Просвещения. Пользуясь методом самонаблюдения, Монтень исследовал текучесть и противоречивость человеческого характера. «В зависимости от того, как я смотрю на себя, – пишет философ-гуманист, – я нахожу в себе и стыдливость, и наглость, и целомудрие, и распутство…». Бесспорно, идея «текучести» для основоположника русского реализма была чрезвычайно важна: она свидетельствовала о невозможности одностороннего подхода к художественному изображению человека.
    Отдельная пушкинская статья посвящена Вольтеру (1836 г.), «первому писателю своего века, предводителю умов и современного мнения». Воздействие традиций Вольтера на Пушкина нельзя переоценить. Мальчиком очарованный сначала вольтеровской нравственной и философской фривольностью, он впитал культуру вольномыслия, несущего освобождение от любых авторитарных догм. Потом зрелый Пушкин, отвернувшись от цинизма и нигилизма, присущих «вольтерьянству» (см. «Последний из свойственников Иоанны дАрк» (1836-1837 гг.)), сохранил верность лучшему, что было у «предводителя умов» предыдущего века: верность идее свободы духа, веру в силу раскрепощенного разума.
    Также почитает Пушкин французского религиозного мыслителя XVII века Блеза Паскаля. Известно, что в своем учении Паскаль исходит из образа человека, воспринятого динамически («состояние человека – непостоянство, тоска, беспокойство»), и не устает говорить о трагичности и хрупкости человека и одновременно о его достоинстве, состоящем в акте мышления (человек – «мыслящий тростник», «в пространстве вселенная объемлет и поглощает меня, как точку; в мысли я объемлю ее»). Неоднократно обращаясь к «Мыслям» Паскаля, вместившим свыше 100 фрагментов, Пушкин фиксирует свое внимание на рассуждениях философа о «принципах сердца»: «Мы постигаем истину не только разумом, но и сердцем… У сердца свои законы, которых разум не знает», «… сердце чувствует Бога, а не разум. Вера заключается вот в чем: Бог постигается сердцем, а не разумом».
    Как было отмечено ранее, русская философско-художественная мысль рубежа XVIII-XIX веков широко обращалась к христианской религиозной культуре, особое место в которой занимает аскетическое предание христианского Востока. В XIX веке были переведены большинство творений Отцов Церкви – Григория Богослова, Исаака Сирианина, Афанасия Великого, Иоанна Дамаскина и других. Именно с сердцем связывается у них «ощущение» трансцедентного, восприятие Бога. Такая традиция восходит к ветхозаветному учению.
    Как раз в христианской антропологии сложилось такое понимание человека, при котором единство (пусть и противоречивое) ума и сердца играет важную роль. Причем сердце есть сокровенный центр человеческого существа, точка, из которой исходит и куда возвращается его духовная жизнь. Один из Отцов Церкви писал: «Сердце имеет кормчего ум, и обличающую совесть, и помыслы осуждающие… так и сердце имеет много естественных помыслов, которые тесно связаны с ним, а ум и совесть делают вразумления и направления сердцу и усыпляют естественные мысли, возникающие в сердце». В.Н. Лосский, крупнейший богослов XX века, суммируя это учение, писал: «Без сердца, средоточия всей деятельности человека, ум бессилен. Без ума сердце слепо, лишено руководства. Поэтому надо находить гармоническое соотношение между умом и сердцем».
    Будучи сыном своего времени, Пушкин прекрасно знал христианскую культуру [44]. Нужно особо отметить, что в его библиотеке имелось немало книг по истории церкви и религиозных учений. Вольтерьянские увлечения юности не привели поэта к атеизму, он никогда не отрицал православных традиций, основа его морали была всегда христианской.
    Среди теоретических работ Пушкина встречаются и работы, посвященные религиозной литературе. Автора привлекают рассуждения церковнослужителей о дуалистической природе человека, об участии «головного» и «сердечного» в вопросах веры. Так в статье «Собрание сочинений Георгия Кониского, архиепископа белорусского» (1836 г.) автор помещает несколько соответствующих мыслей. Говоря о лицемерии молящихся, архиепископ вопрошает: «Где тут ум, разумеющий глаголы свои? Где сердце, долженствующее прилепиться к богу?». «Мы познаем разумом души; а телесные очи суть как бы очки, через кои душевные очи смотрят».
    Очевидно, что внимание Пушкина к «сердцу» и его сложному сосуществованию с «умом» объяснялось стремлением поэта к глубокому постижению противоречивой природы человека и объективному ее воспроизведению в художественном творчестве.
    Произведения Пушкина буквально проникнуты «сердечной жизнью» героев, наполнены нравственной проблематикой. Гармоническое соответствие ума и сердца – естественное состояние человека. Мережковский не случайно назвал Пушкина «гением высшей гармонии». Но каковы пути осуществления этой гармонии у Пушкина? Мы приводили слова поэта, свидетельствующие о том, что такой идеал редок: как правило, в жизни сердце уступает уму, ожесточается. Однако подавление сердечности ведет к ущербности жизни и, как следствие, к духовному обнищанию, деградации человека. Но и жизнь одним сердцем не является полноценной. Романтический тип мироощущения, игнорирующий рациональную сферу, неизменно обречен в столкновении с суровой действительностью, где иллюзиям нет места. Человек должен обладать трезвым взглядом на мир. Не стремясь к самообману, проявляя нравственное и интеллектуальное бесстрашие, не закрывать глаза на его несовершенство, а напротив, находить в себе силы оставаться верным идеалу прекрасного.
    Сам Пушкин подчеркивал, что «цель художества есть идеал…». Рассмотрение проблемы соотношения «ума» и «сердца» в художественном творчестве дает возможность выявить авторский идеал, точнее представить формы выражения этического пафоса писателя.

    Литература

    1. Пушкин А.С. Мысли о литературе / Вступ. cт. М.П. Еремина. – М., 1988.
    2. Бутакова В.И. Пушкин и Монтень // Пушкин. Временник Пушкинской комиссии. Т. 3. — М., Л, 1937. – С. 203-214.
    3. Григорьян К.Н. Судьбы романтизма в русской литературе // Русский романтизм. – Л., 1978. С. 16.
    4. Гуковский Г.А. Пушкин и русские романтики. – М., 1965.
    5. Заборов П.Р. Пушкин и Вольтер // Пушкин. Исследования и материалы. Т. 7. – Л., 1974. – С. 86-99.
    6. Купреянова Е.Н. Е.А. Баратынский // Баратынский Е.А. Полн.собр. стихотворений. –Л., 1957. – С. 26.
    7. Лосский В.Н. Очерки мистического богословия Восточной церкви // Богословские труды. – М., 1972.
    8. Мережковский Д.С. А.С. Пушкин // А.С. Пушкин: pro et contra / Сост. В.М. Маркович, Г.Е. Потапова, коммент. Г.Е. Потаповой. – СПб., 2000. Т. 1. – С. 266.
    9. Монтень М. Опыты: в 3 кн. Кн. 1. – М., 1979. – С. 196.
    10. Паскаль Б. Мысли. – СПб., 1888. – С. 103.
    11. Сидяков Л.С. О статье Пушкина «Денница» (К спорам о Пушкине и Тютчеве) // Временник Пушкинской комиссии. 1980. – Л., 1983. – С. 47-52.

    Вопросы и задания для самопроверки

    1. В каких критических работах Пушкин ставил проблему «головного» и «сердечного»?
    2. Каковы основные требования Пушкина к произведениям различных литературных родов и жанров в изображении «внутреннего человека»?

  • 10.11.2020

    16.40-18.10

    Лекция №3.

    Тема: Эмоциональное и рациональное в лирике Пушкина предромантического периода (1813-1820 годы).

    План лекции

    1. Лицейская лирика (1813-1817 гг.) в аспекте соотношения эмоционального и рационального. Характер соотношения «ума» и «сердца» в разных лирических жанрах лицейской лирики Пушкина: «легкой поэзии», послании, оде, элегии.
    2. Эмоциональное и рациональное в лирике А.С. Пушкина петербургского периода (1817-1820). Расширение семантического поля понятия «сердца» в лирике поэта о любви и вольнолюбивой лирике.
    3. Эстетический пафос пушкинской лирики предромантического периода.

    1. Лицейская лирика Пушкина свидетельствует о быстром усвоении и преодолении начинающим поэтом литературного опыта предшественников. Прежде чем найти себя, Пушкину пришлось переработать большое количество разнообразного литературного материала, переворошить много тем, форм и образов, чтобы далее идти уже свободно своим путем. Лирика Пушкина 1813-1817 годов во многом имеет «цитатный» характер и свидетельствует о жанровой зависимости автора.
    Эмоциональная и рациональная жизнь лирического героя Пушкина-лицеиста на первых порах ограничивается жанровыми рамками. Среди жанров легкой поэзии в раннелицейский период его творчества господствует послание. Уже первое стихотворение Пушкина «К Наталье» (1813 г.) содержит традиционную антиномию ума и сердца. Сердце «страстное» лирического «я» героя открыто любви. Но с ее приходом заканчивается «счастья время», наступает умственное затмение. Не удивительно, что состояние любовного «сумасшествия» характеризуется смятением чувств («трепещу, томлюсь, немею»), все это автором обозначено как «любовная мука». Таким образом, торжество чувств знаменует собой поражение разума.
    Разум влюбленного героя не в силах устоять перед натиском сильнейших эмоциональных переживаний. Эта мысль, столь популярная в эпикурейской лирике, настойчиво звучит в первых поэтических опытах юного Пушкина, получая дальнейшую разработку и приобретая все более глубокий характер. Вот, например, как описывает поэт «схватку» ума с сердцем в стихотворении 1815 года «Послание к Юдину»: «В невинной ясности сердечной / Не знал мучений я любви…». Когда же приходит любовь, состояние героя сродни горящему пламени.
    «В сердце возженный» образ любимой cтремится забыть герой стихотворения «Измены» (1815 г.). Он испытывает, по словам современного психолога, «паттерн» эмоций. Сердце «помнит» образ любимой, хранит мучительные и вместе прекрасные чувства. Строки эти коррелируют с начальными строками знаменитого стихотворения старшего эпикурейца Батюшкова «Мой гений», написанного, кстати, в том же 1815 году: « О память сердца! ты сильней / Рассудка памяти печальной…».
    В других жанрах легкой поэзии, которые Пушкин активно осваивает в это время, подобное соотношение рационального и эмоционального сохранено. В пасторали 1814 года, которая так и называется «Рассудок и любовь», «ум» с «сердцем» по-прежнему непримиримы. Рассудок подсказывает Дориде разумные поступки, но девушка поддается «плуту Эроту», и, как следствие, любовь побеждает: «И их сердца огнем любви зажглись…». Заканчивается стихотворение весьма знаменательно: «Рассудок что ж? Рассудок уж молчал». Счастливая любовь, любовь взаимная исключает рассуждения, она созвучна самой Природе, гармонируя с ней – таков взгляд на любовь юного поэта.
    «Мудрость» как синоним рассудка противостоит любви и в мифологической картине «Фавн и пастушка» (год неизвестен, ориентировочно – 1815-й). Когда безответно влюбленному жителю лесов Фавну стареющая пастушка Лила, наконец, решила отдать свое сердце, то услышала в ответ отказ: «Есть время для любви, / Для мудрости – другое».
    «Амур и Гименей» (1816 г.) – яркая иллюстрация того, что «Дурачество ведет Амура». Безумец Амур просит Гименея «быть умнее», т.е. помириться и поменяться атрибутами. Гименею достается повязка на глаза (намек на супружеские измены), себе же «проказник» берет фонарь. Амур обманывает «союзника слепого» и призывает Елену поверить этой «премудрой повести».
    «Обманутый» ум, ум дремлющий, уступающий место чувствам, – залог счастья. Лирический герой элегии 1815 года «Мечтатель» советует: «Гоните мрачную печаль, / Пленяйте ум… обманом…».
    Однако подобного рода счастье, увы, скоротечно. «И где веселья быстрый день?» – вопрошает герой элегии 1815 года «Итак я счастлив был, итак я наслаждался»; на «счастья быстрый миг» жалуется другой элегический герой («Наслажденье», 1816 г.).
    В ранней лирике Пушкина слово «сердце» встречается довольно часто. В стихотворении «К сестре» (1814 г.), например, оно употреблено дважды. В первом случае, когда поэт обращается к воображаемой сестре: «Чем сердце занимаешь..?» – высказано предположение о том, что сердце героини занято чтением, т.е. работой ума. Кажется, здесь впервые в пушкинской лирике мы сталкиваемся с четко сформулированной мыслью о нерасторжимости эмоциональной и рациональной сфер в жизни человека. И во втором случае, описывая свое подавленное состояние, автор говорит о том, что его «сердце помрачненно». Примечательно, что одинокий герой находится в «мрачной келье». Эмоциональная жизнь лирического героя, таким образом, обусловливается внешними обстоятельствами, неслучайно изображение внутреннего и внешнего миров в тексте обозначается Пушкиным одним эпитетом – «мрачный».
    В стихотворении «Мое завещание. Друзьям» (1815 г.) поэт использует уже «сердечные» фразеологизмы: «от сердца», означающий «совершенно искренне; с полной откровенностью, непосредственностью», и поэтический фразеологизм «оставлять сердце», в пушкинском тексте принимающий значение «незримо оставаться в кругу близких людей после расставания с ними». То есть все, что связано у Пушкина с «сердцем», представляется для него самым лучшим и светлым в человеке.
    Говоря о лицейской лирике поэта, пушкинисты подчеркивают ее условный характер. Конечно, это распространяется и на «сердечную лексику». В поэтических текстах Пушкина лицейской поры сочетания, включающие понятия «сердца» и про- или со-поставленные с ними понятия «ума», как правило, являются аллегориями молодости, искренности, свежести чувств. «Чисто сердце» («Князю А.М. Горчакову», 1814 г.); «друг сердца» («К Наташе», 1814 г.; «К живописцу», 1815 г.; «Князю А.М. Горчакову», 1817 г.); «пылкие сердца», «юные сердца» («Вишня», 1815 г.); «друзья … сердечны» («Воспоминание» (К Пущину), 1815 г.); «юный ум» («Сон» (отрывок), 1816 г.); «быстрый ум» («Князю А.М. Горчакову», 1817 г.); «сердца утешенье» («Погреб», неизвестных годов, ориентировочно – 1816-й); «важная глупость» – о лжемудрецах («Истина», 1816 г.).
    Чаще «холодный ум» («Моему Аристарху», 1815 г.) противостоит «сердцу» юного героя лицейской лирики Пушкина. «Глубокий разум» – удел не «гуляки праздного» и его «друзей сердечных», а «седого профессора Геттингена» («Красавице, которая нюхала табак», 1814 г.). Беззаботным юнцам, когда их «душа… в бокале», остается лишь сказать: «Рассудок! бог с тобою!» («Пирующие студенты», 1814 г.).
    Однако «ум» вовсе не исключает «сердца»: «ум и сердце на устах» веселящихся студентов из «Воспоминания» (К Пущину), 1815 г.; выясняется, что они соседствуют даже в минуты «резвых шалостей», когда «И ум возвышенный и сердце можно скрыть» («К Каверину», 1817 г.).
    Рассматривая условность рационально-эмоциональных номинаций раннего Пушкина, вспомним, что время его ученичества было очень недолгим. Уже в самый ранний период творчества Пушкин неизменно проявляет свою самостоятельность и оригинальность. Так, наряду с условностью его поэтическая лексика несет в себе и черты конкретности, точные приметы жизни и реальных людей. Приведенный выше пример из послания Горчакову 1817 года служит тому подтверждением. В двух посланиях Галичу 1815 года Пушкин называет своего адресата «мудрецом ленивым», «мудрецом любезным», «мудрецом придворным», «другом мудрости прямой», наконец, «Тибурским мудрецом». В данных обозначениях – конкретные характеристики Александра Ивановича Галича (настоящая фамилия – Говоров; 1783-1848) – философа, психолога, эстетика. В 1814-1815 годы он преподавал российскую и латинскую словесность в Царскосельском лицее. Был любим лицеистами как благожелательный и мудрый наставник, добрейший человек. Угадав в Пушкине дар поэта, побудил его написать стихотворение «Воспоминание в Царском Селе» для переходного экзамена в 1815 г.
    В оде, пришедшей к Пушкину из классицизма со своими жанровыми законами, «сердце» – это не сосуд любви веселого студента, а вместилище высоких гражданских чувств «россов». Так, в оде «Воспоминания в Царском Селе» (1814 г.) читаем:
    Сердца их мщеньем возжены.
    …Их цель иль победить, иль пасть в пылу сраженья
    За веру, за царя.
    Подобное встречаем в торжественной оде 1815 года, посвященной императору Александру I, «На возвращение государя императора из Парижа в 1815году».
    «К Лицинию» (с латинского) (1815 г.) содержит строку, также перекликающуюся с приведенными высокопафосными словами: «Я сердцем римлянин, кипит в груди свобода, / Во мне не дремлет дух великого народа».
    Любопытными представляются результаты наблюдений семантического спектра слова «мудрец» в лицейской лирике поэта. Понятие «мудрость» для гениального лицеиста связано не только с «головным» в человеке, оно распространяется и на область «сердечного», что, безусловно, находит отражение в поэтическом вдохновении. В знаменитом «Городке» (К***) (1815 г.) «мудрецом простосердечным» назван французский баснописец Лафонтен. Мудрость «певца любезного» Пушкин характеризует как сердечную простоту, привлекающую сердца многочисленных читателей. В стихотворении 1815 года «Мое завещание. Друзьям» авторская личность выступает в качестве поэта-мудреца, «Юноши-Мудреца», мудрость которого заключается в самобытном мироощущении. Жизнерадостность и жизнеутверждающее начало – таков лейтмотив этого мироощущения. В послании 1816 года «Из письма к В.Л. Пушкину» говорится о горе-мудрецах, «премудрых», иначе – бездарных поэтах.
    Ширится и диапазон смысловых значений «сердца». У поэта-лицеиста «сердце» способно вместить в себя самые разнообразные чувства. В «Сраженном рыцаре» (1815 г.), например, герой «с надеждою робость… в сердце несет»; «…сердцем ужаснулся» расставшийся с любимой поэт из стихотворения «Разлука» (1816 г.); сердце героя «Сновидения» (1817 г.), мечтающего о любви, «… билось наслажденьем» и т.д.
    Увеличение семантического поля понятия «сердце» связано с разработкой начинающим автором эмоциональной жизни лирического героя. Мечты о «ней» зажигают «огнь» в сердце героя «Городка» (1815 г.); в его беспокойной душе поселяется «грусть-мучитель», когда обольстительный сон-мечта исчезает. Но даже грусть о «милой» дарит влюбленному радость: «И в грусти томный дух / Находит наслажденье…».
    «В горести, в муке» «услаждает» себя и герой приведенного выше стихотворения «Измены». По мысли поэта, любовь – это особый род недуга, от которого человек не спешит избавляться, поскольку связанные с нею жестокие страдания сообщают его жизни удивительную наполненность и неизъяснимую прелесть. В этих оттенках чувств, которые открывает для себя юный Пушкин, угадывается будущий поэтический гений, покоривший читателей пронзительной «светлой печалью».
    1816 год считается переломным в творчестве Пушкина-лицеиста. Элегия становится основным пушкинским жанром. Меняется тематика (мотивы радости и веселия все чаще уступают мотивам грусти и разочарования); теперь основной объект изображения не искусство и литература, преображенная действительность, а действительность собственной эмоциональной жизни. Именно этот год, по мнению исследователей, знаменует появление оригинальных творений, повествующих о собственной жизни поэта. В этом ряду «Разлука», «Элегия» (Счастлив, кто в страсти сам себе…), «К сну», «Любовь одна – веселье жизни хладной», «Желание», «Элегия» (Я думал, что любовь погасла навсегда…), «Месяц» и др. «Певец любви, певец своей печали» («Певец», 1816 г.) часто использует в определении своего эмоционального состояния эпитет «унылый»: «Но мне в унылой жизни нет / Отрады тайных наслаждений…» («Элегия» (Счастлив, кто в страсти сам себе…)); «Сокрой от памяти унылой / Разлуки грустный приговор…» («К сну») и др.
    Ранее было отмечено, что душевные движения лирического героя в лицейской лирике поэта ограничены рамками жанров. По определению жанр элегии включает в себя изображение смешанных ощущений. Буало называл предметами элегии «влюбленных радость и печаль». В соответствии с жанром Пушкин в элегической поэзии смело смешивает различные настроения, со временем придавая им глубоко личный характер.
    «Желание» – яркий тому пример. Любовь – многогранный феномен, предполагающий интеракцию противоположных эмоций, которые могут не только противостоять, но и усиливать действия друг друга. В «унылом сердце» элегического героя Пушкина фокусируется широкий спектр любовных переживаний – «все горести несчастливой любви». Мы уже знаем, что любовь в представлении поэта – высшая жизненная ценность. «Пушкинский человек» «горькое находит наслажденье» даже в любовных муках и поет им гимн: «Пускай умру, но пусть умру любя!». Все стихотворение сплошь переживание, причем переживание собственных чувств, подобного в допушкинской поэзии мы не встретим. По справедливому утверждению В.С. Непомнящего, «Желание» – «… вполне пушкинское, от начала до конца пушкинское стихотворение…». Исследователь проводит аналогию между этим ранним стихотворением и элегией 1830 года «Безумных дней угасшее веселье», приходя к осмыслению пушкинского понимания жизни: «… оба они (стихотворения – Е. М.) … воспроизводят один и тот же ход мысли: от горькой констатации – через «Но…» (1815 г.) к смиренному согласию и смиренному желанию, чтобы горечь эта длилась («… мне слезы утешенье» – «Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать»), ибо это и есть жизнь, от которой не надо искать лучшего, потому что где есть любовь и даже надежда на любовь – там и жизнь; и даже смерть в любви есть жизнь».
    Исследователи относят к 1816 году первый пушкинский лирический цикл, посвященный большой любви поэта («бакунинский цикл»). С.А. Фомичев в его состав включает 9 стихотворений: «Опять я ваш, о юные друзья», «Осеннее утро», «Сон», «Любовь одна – веселье жизни хладной», «Месяц», «Счастлив, кто в страсти сам себе», «Когда пробил последний счастью час», «Друзьям» («К чему, веселые друзья»), «Я Лилу слушал у клавира». Мы не беремся уточнять состав «бакунинского цикла» (в таком виде эти стихотворения при жизни автора не были опубликованы, некоторые из них датируются разными годами), поскольку это не входит в нашу задачу. Для нас важно подчеркнуть факт усиления личного, биографического начала в творчестве Пушкина-лицеиста и, хотя мы еще не встречаем здесь развернутой истории любовных отношений, уже можно говорить об обогащении эмоциональной жизни лирического героя новыми гранями.
    В раннем творчестве Пушкина нередко встречается острая эпиграмма, где автор прибегает к обозначению несостоятельности своих воображаемых оппонентов путем умаления их умственных способностей. Так в эпиграмме 1815 года на Шихматова, Шаховского и Шишкова поэт выясняет: «…кто глупей из тройки злой?». Эпиграмма «Тошней идиллии и холодней, чем ода…» (год неизвестен, ориентировочно 1816-й) автор клеймит «злого мизантропа», который «от глупости поэт», называет его «злым глупцом» и предсказывает ему заслуженное одиночество. В характеристике подобного рода людей у Пушкина нет места «сердцу», точнее сказать, он пишет о них «в сердцах», т.е. сердится на «жалкий образец уродливой мечты». Есть у юного автора и автоэпиграмма (год неизвестен, ориентировочно 1817-й). Ироничные строки: «Я сам в себе уверен, / Я умник из глупцов…» – говорят о здоровом самоощущении молодого поэта-лицеиста.
    В лицейской лирике большое место уделено теме поэта, ставшей, как известно, предметом напряженных размышлений Пушкина на протяжении всего творчества. На наш взгляд, рассмотрение данной темы в аспекте поставленной проблемы было бы небезынтересным.
    Первое печатное произведение Пушкина «К другу стихотворцу» (1814 г.) – дидактическое послание, посвященное поэтическому труду. Мысль о трудности поэтического жребия неотделима от осознания высокого назначения «певцов бессмертных», призванных учить и питать «здравый ум».
    В ином, комично-ироничном плане раскрывается тема поэта в стихотворении 1814 года «Исповедь бедного стихотворца». Перед нами пример того, каким поэт быть не должен. Выясняется, что все творчество стихотворца – сплошной грех, поскольку своим «трудом» он приносит зло и окружающим, и себе самому. И так понятна его зависть «Глупцу, заснувшему без мыслей и без страху, / И, словом, всякому, кто только не поэт». Совет священника звучит как заклинание: «Будь добрый человек из грешного поэта».
    В стихотворении «Моему Аристарху» (1815 г.) Пушкин утверждает: «холодный ум» – помеха в творческом процессе, он только укрощает «веселых мыслей шум». Творчество включает в себя ум («резвые думы») и сердце («чувства в ветренных стихах»). Недаром поэт просит цензора не осуждать его «мечтаний».
    Стихотворение «К Жуковскому» (1816 г.) содержит размышления автора о поэтах талантливых и бездарных, которые почести получают по заслугам. О последних Пушкин пишет: «Их слава – им же стыд; творенья – смех уму…». Сумарокова Пушкин ругает за то, что «…он рифмою попрал и Вкус, и Ум», называет его «холодным», «без силы, без огня, с посредственным умом». Рассуждая о своем поэтическом призвании, Пушкин не страшится возможных гонений, так как верит в свой пылкий дар («Но пылкого смирить не в силах я влеченья…»).
    Датированное этим же годом стихотворение «К Шишкову» не столь оптимистично. Начинающий поэт понимает: чтобы достичь мастерства, нужно уметь многое. Примером тому – поэтическое творчество Шишкова. Пушкин выносит строгий приговор собственным стихам, что свидетельствует о возрастающей требовательности поэта к себе.
    Выше говорилось, что в послании 1816 года «Из письма к В.Л. Пушкину» упоминаются поэты, писавшие «слишком мудрено». Рассуждения о них предваряются показательными строками: «Дай бог, чтоб милостию неба / Рассудок на Руси воскрес; / Он что-то, кажется, исчез». Исчезновение рассудка – прямое следствие подобного рода «творчества».
    Настоящий поэт не может быть «холодным», т.е. равнодушным, бесстрастным. Без «сердца» нет полноценного творчества. «…в вымыслах носился юный ум…» (I: 189) поэта из стихотворения «Сон» (отрывок) (1816 г.). Поэтическое вдохновение Пушкин обозначает как «священный жар» в стихотворении 1817 года «К Дельвигу», в позднейшей редакции стихотворения – «неизъяснимый сердца жар». И хотя поэт порой не уверен в своем предназначении, «глас сердца» («В альбом Илличевскому», 1817 г.) подсказывает его сомневающемуся уму: И мне в младую боги грудь / Влияли пламень вдохновенья» («К Дельвигу», 1817 г.).
    Среди произведений 1817 года выделим последнее крупное стихотворение Пушкина-лицеиста «Безверие», свидетельствующее о начале духовного прозрения гения.
    Проблема «Пушкин и религия» – предмет большого отдельного разговора. Как данные биографического порядка, так и художественные произведения дают для него богатый материал. В юношеском «Безверии» отражена духовная сущность «раздвоения» человека: душа человека ищет, но пока не находит то, что духу известно отроду, по его божественному происхождению. Для выражения этой мысли автор обращается к категориям «сердца» и «ума».
    Разум лирического героя опережает сердце, в нем нет воли для веры. Но что есть разум без веры, т.е. без сердца, – размышляет юный Пушкин. Он «немощен и строг», «холодный ко всему и чуждый к умиленью». Обладатель «бесчувственной главы» – «слепой мудрец», ведь «… не суждено / Ему блаженство знать!». Тот, кто «безумно погасил отрадный сердцу свет…», обречен на «безверия мученье». Удел «несчастного» – «тоска души», «безумство исступленья», «напрасный сердца крик». Спасение в вере, лишь она «… отрадою своей / Живит унывший дух и сердца ожиданье». Пушкинский герой пытается обрести веру, но его сердце еще не прозрело: «Ум ищет божества, а сердце не находит».
    О религиозном чувстве Пушкина Жуковский писал: «… это результат всех его размышлений, это не дело одного чувства, его сердце и разум вместе уверовали…». В «Безверии» мы наблюдаем самое начало такой совместной напряженной работы ума и сердца, когда, выступая воедино, они образуют «ум сердца», стремящийся к вере.
    2. В центре петербургской лирики Пушкина 1817-1820 годов две темы – любовь и политика.
    Любовная лирика Пушкина этой поры несет уже явные элементы аналитизма. Теперь поэт по преимуществу следует не литературной традиции, как это было в лицейскую пору, а опирается на свой немалый опыт. Юный повеса, по автохарактеристике, «недевственный брат» («Когда сожмешь ты снова руку…», 1818 г.), как бы всматривается в свои чувства.
    В представлении Пушкина-лирика любовь – чувство двойственное, оно совмещает в себе «скорбь и радость» («К ней», 1817 г.); это – «милая сердцу мука» («Тургеневу», 1817 г.). Любовь – чувство всеобъемлющее, с его приходом лирический герой Пушкина «живее чувствовал, свободнее дышал…». Состояние влюбленности обостряет восприятие жизни: «Душа проснулась, ожила Все снова расцвело!».
    Любовь является мощным стимулом творчества: «И с звонким трепетом воскреснувшие струны / Несу к твоим ногам!..» («К ней», 1817 г.). Именно с любовью Пушкин связывает поэтическое вдохновение. Мысль эта не однажды будет повторена в шедеврах последующих лет, например, в послании «К ***» (1825 г.).
    Любовь способна «рождать желанья» и даже спасать, поскольку зажигает в сердце «жизни огнь» («Выздоровление», 1818 г.). Но любовь может стать и «страшным безумием», если она безответна. Об этом автор размышляет в стихотворении 1818 года «Мечтателю». Состояние бешенства, исступления, когда «…яд … кипел в … крови», а «бессонными ночами» душили рыданья, исключает свойственное увлеченному мечтателю «…в сердце тихое уныние…». Описанные переживания влюбленного героя охарактеризованы как «рассудок омраченный», да и сама несчастная любовь названа «мрачной». Она настолько мучительна, что герою остается лишь молить богов вернуть потерянный «покой».
    Виновница сильнейших по силе накала эмоций способна своей «небесной красотой» «с ума свести» любого, даже митрополита («К Огаревой, которой митрополит прислал плодов из своего саду», 1817 г.). За конкретными женщинами в лирике Пушкина предстает обобщенный образ красавицы, своенравной, порой жестокой в своем эгоизме. Женская красота для Пушкина всемогуща. Мысль, способная «угадать, постичь тайну красоты» («Недоконченная картина», 1819 г.), обречена на гибель, так велика разящая сила красоты. Ради нее поэт готов примириться с Отечеством, где отчаялся найти «верный ум» («Краев чужих неопытный любитель», 1817 г.). Ради нее готов потерять свободу и «неволю сердцем обожать» («Кн. Голицыной», 1818 г.). Тот, кто влюблен в красотку, – шутит Пушкин, – «очень глуп». Но парадокс в том, что «… кто не любит .., тот во сто раз глупей» («В альбом Сосницкой», 1818 г.).
    Любовь всепобеждающа. Обмануть, обойти ее невозможно («Платоническая любовь», 1819 г.). «… страсти полный разговор» («Лаиса, я люблю твой смелый, вольный взор…») – предмет размышлений в посланиях 1819 года Лаисе, Дориде, Лиле.
    Однако юный автор открывает для себя, что любовь может быть предметом торга. «Прелестница» из одноименного стихотворения 1818 года способна «младое сердце распалять», но при этом в ее «… порочном сердце жизни нет…». «Жрица наслажденья», «тревожа сердце» («О. Массон», 1819 г.), не способна принести герою настоящего счастья. «Страдалец чувственной любви», бешено гоняющийся за плотскими наслаждениями, не испытывает подлинной радости: «… блаженство я познал / И счастие мое возненавидел» («Как сладостно!.. но, боги, как опасно…», 1818 г.).
    За совсем несерьезными, подчас фривольными, включающими нецензурную лексику поэтическими безделицами этой поры («О. Массон, 1819 г.; «Веселый пир», 1819 г.; «27 мая 1819»; «Юрьеву», 1819 г.; «Мансурову», 1819 г. и др.) подспудно зреет в любовной лирике Пушкина тоска по любви подлинной, высокой.
    Так исчезают заблужденья
    С измученной души моей,
    И возникают в ней виденья
    Первоначальных, чистых дней («Возрождение», 1819 г.).
    В упоении страсти поэту видится иной образ, истинная любовь, рождающая искренние чувства («Дорида», 1819 г.).
    Тема «обманной» любви, основанной только на чувственности, развивается в стихотворении 1819 года «Позволь душе моей открыться пред тобою», где поэт признается: «Я хладно пил из чаши сладострастья». Затуманенное страстями чувство, не подкрепленное чем-то большим, духовным, неизменно оборачивается для лирического героя разочарованием и страданием. Вот почему душа его «обманута», и «надежда в сердце умерла» («Напрасно, милый друг, я мыслил утаить…», 1819 г.).
    Любовная лирика Пушкина этого периода – по преимуществу лирика «страстей», повествующая о подчас небезобидных увлечениях и связанных с ними переживаниях поэта, который «и жить торопится, и чувствовать спешит». Однако сквозь «восторги быстрые, живые» проглядывает не затронутое страстями чистое чувство, пушкинская непостижимая «душевная… глубина».
    Любовь в лирике отождествляется с «жизнью сердца». Сердце в пушкинской поэзии – орган удивительно чуткий, нередко поддающийся женскому обаянию и даже внушению («К Н.Я. Плюсковой, 1818 г.). Сердце может быть «открытым», т.е. искренним, правдивым («N.N.» (В.В. Энгельгардту), 1819 г.). Оно является вместилищем страстей: «В сердца вливают жар любви» («Торжество Вакха», 1818 г.). Сердце способно хранить тайны, например, тайну первой любви («Дубравы, где в тиши свободы…», 1818 г.), поэтому неудивительно, что «сердце тихим сном / В минувшем любит забываться» («Нет, нет, напрасны ваши пени…», 1819 г.). «Горячее» сердце с уходом любви неизменно «хладеет, закрывается» («К ней», 1817 г.; «Мадригал М-ой», 1818 г.; «В альбом Сосницкой», 1818 г.). Пушкин вновь употребляет точное метафорическое определение сердца, утратившего любовь, встречающееся в стихотворении 1816 года «Желание», – «увядшее сердце» («К ней», 1817 г.). Сердце очень ранимо и хрупко, поэтому «…для сердца нужно верить» («Дориде», 1820 г.).
    У Пушкина сердце не только орган чувствующий, но и думающий, соединяющий душевно-духовные силы человека. И, как правило, в пушкинских текстах с сердцем соотносится душа героя. Например, в стихотворении «К ней» вместе с «увядшим сердцем» засыпает и душа.
    Век любящего сердца не долог. Вместе со старостью, когда приходит «Пора унылых сожалений, / Холодной истины забот / И бесполезных размышлений («Стансы Толстому, 1819 г.), «Желаньям чувства изменят, / Сердца иссохнут и остынут» («К Щербинину, 1819 г.).
    По мнению юного поэта, полнокровная сердечная жизнь свойственна только молодости. Отсюда призыв: «Будь молод в юности твоей!». И так естественно звучит в стихотворении мудрость о том, что всему свое время, всем возрастам свои «игрушки» («Стансы Толстому», 1819 г.).
    В любовной лирике Пушкина этого времени «ум» и синонимичные ему «разум» и «рассудок» почти не встречаются. Да это и понятно: где одна страсть – там место лишь «страшному безумию» («Мечтателю», 1818 г.). В послании 1819 года «К Щербинину» встречаем показательное определение «страсть глупая».
    Однако продолжая развивать тему «дружества», тесно соприкасающуюся в этот период творчества, с одной стороны, с эпикурейским жизнелюбием, а, с другой, – с вольнолюбивыми настроениями, Пушкин применяет когнитивную лексику.
    Сам «поклонник дружеской свободы, / Веселья, граций и ума» («Простите, верные дубравы!», 1817 г.), он ценит в друзьях прежде всего «душу пылкую» и «разум просвещенный» («Орлову», 1819 г.). В «Послании к кн. Горчакову» 1819 года Пушкин противопоставляет «большой свет» «тесному кругу друзей». В безликом свете «глупостью единой все равны», его представители – «злые без ума» «изношенные глупцы». (Кстати, в стихотворении этого же года «Всеволожскому» Пушкин, рисуя высший свет Москвы, употребляет выражение «… Глупость в золотых очках…»). Поэт описывает «бездушные собранья», «где ум хранит невольное молчанье, / Где холодом сердца поражены…». Иное дело – «прекрасного друзья», «младых повес счастливая семья, / Где ум кипит…».
    Не удивительно, что только в обществе единомышленников поэт «в мыслях волен» и «чувствует живее».
    Обращает на себя внимание тот факт, что «сердце» в стихотворении употребляется в сочетании с «умом». Такая парность, безусловно, помогает созданию исчерпывающих характеристик. Не случайно, думается, стихотворение заключает подобная пара-характеристика: идеальный друг для молодого Пушкина – «философ и шалун». А вот прямой ему противоположностью является человек «без ума, без чувств, без чести…» («На Аракчеева», ориентировочно – 1819-й г.).
    Встречаются у Пушкина этой поры и отдельные миниатюры философско-иронического содержания, затрагивающие тему «ума». В одной из таких зарисовок ориентировочно 1818 года «Всегда так будет как бывало…» автор сетует: «Ученых много – умных мало…». В шестистишье «Добрый человек», относящемся к этим годам, речь идет о двух типах глупцов, один из которых «просто глуп», что называется, без претензий; другой – «…ученый, / Педант надутый и мудреный – / Он важно судит обо всем, / Всего он знает понемногу». Конечно, поэт предпочтение отдает первому.
    В петербургский период (1817–1820) Пушкин сближается с декабристами, что находит отражение в его лирическом творчестве. Сами декабристы считали, что главная задача искусства – воспитание подлинных граждан, что поэтическое слово должно возбуждать в душах людей патриотические чувства, жажду свободы, ненависть к деспотизму. В «Зеленой книге» – уставе тайного декабристского общества «Союз благоденствия» – было записано требование: «Убеждать, что сила и прелесть стихотворений не состоит ни в созвучии слов, ни в высокопарности мыслей, ни в непонятности изложения, но в живости писаний, в приличии выражений, а более всего в непритворном изложении чувств высоких и к добру увлекающих». Гражданские чувства декабристов представлялись им не только долгом, но и жгучей потребностью, подлинной страстью. В основе политического свободомыслия декабристов лежало глубокое личное чувство.
    Поэты-декабристы (В.Ф. Раевский (1795-1872), Ф.Н. Глинка (1786-1880), П.А. Катенин (1792-1853), В.К. Кюхельбекер (1797-1846), А.А. Бестужев (1797-1837), А.И. Одоевский (1802-1839), К.Ф. Рылеев (1795-1826)) в своем творчестве создали образ героя, который вдохновлял борцов за свободу, служил им примером. Эти идеальные герои-свободолюбцы были одержимы единой страстью – любовью к Отечеству. Ради Отчизны они готовы жертвовать личными благами, претерпевать любые муки, отдать жизнь: «Нет, не способен я в объятьях сладострастья / В постыдной праздности влачить свой век младой / И изнывать кипящею душой / Под тяжким игом самовластья…».
    Как известно, декабристы настаивали на принципах аскетической этики поведения передового героя времени, полагая, что ради высоких общественных целей необходимо отказаться от личного счастья (напр., стихотворение «К N.N.» («Ты посетить, мой друг, желала» К.Ф. Рылеева)
    По мнению революционных романтиков, эпикурейская лирика расслабляет людей в борьбе за общественную свободу. Поэтому они, в частности, К.Ф. Рылеев, В.Ф. Раевский, Н.И. Тургенев требовали от Пушкина отказаться от юношеских увлечений анакреонтикой и эпикуреизмом. Видимо, не случайно ода «Вольность» (1817 г.) начинается отрицанием значимости любовной поэзии.
    3. Пушкин в это время выработал собственную литературную позицию. Он не последовал призыву В. Кюхельбекера возродить оду и «внедрил» гражданскую тематику в «малые жанры лирики» (опыт «лампистских посланий», включение в мадригал политических деклараций). Так, послание «К Н.Я. Плюсковой» (1818 г.), мадригал по характеру, Пушкин завершает вольнолюбивым и одновременно игривым заявлением:
    Любовь и тайная Свобода
    Внушали сердцу гимн простой,
    И неподкупный голос мой
    Был эхо русского народа.
    Показателен в этом плане и мадригал, обращенный княгине Е.И. Голицыной (1818 г.), где сопоставляются идеал гражданина и идеал женской красоты. (Следует при этом отметить, что мадригал сопровождается припиской: «посылая ей оду «Вольность»).
    Свобода у Пушкина не противостоит любовному порыву чувств, она не является для поэта ограничителем душевных движений. Центром ценностной ориентации личности в послании 1818 года «К Чаадаеву» становится романтический душевный порыв, который сродни порыву любовному: «Но в нас горит еще желанье…». Естественно в таком контексте сравнение ожидания «минуты вольности святой» с ожиданием молодым любовником «минуты верного свиданья». Сильная страстность героя переключается в сферу общественных идей:
    Пока свободою горим,
    Пока сердца для чести живы,
    Мой друг, отчизне посвятим
    Души прекрасные порывы!
    Оставаясь открыто гражданственным, стихотворение становится вместе с тем глубоко личным, даже интимным; стремление к свободе предстает в нем как неодолимый душевный порыв, горячее пылкое чувство. Любовный и политический порывы объединяются в единой эмоции. Всепоглощающее чувство лирического героя объединяет в себе любовное движение и патриотическое самосознание. Отсюда гармоничное сопряжение в стихотворении лексики любовной элегии и оды.
    Стремление страстного служения родине становится внутренним сердечным побуждением автора в стихотворении 1819 года «Деревня». Картина антигуманных взаимоотношений людей «омрачает» душу поэта, он стремится «сердца тревожить» горячей гражданской проповедью.
    Эстетический идеал в послелицейской лирике Пушкина сливается с гражданским долгом, образуя союз страстного сердца и благородного ума.

    Литература

    1. Асоян А. Шутки с желчью пополам: Об искусстве пушкинской эпиграммы // Лит. учеба. – 1984. – № 4. – С. 227-231.
    2. Грехнев В.А. Другое «я» в элегиях Пушкина // Болдинские чтения. – Горький, 1983. – С. 130-146.
    3. Грехнев В.А. Дружеское послание пушкинской поры как жанр // Болдинские чтения. – Горький, 1973. – С. 32-48.
    4. Григорьян К.Н. Пушкинская элегия (Национальные истоки, предшественники, эволюция). – Л., 1990.
    5. Мальчукова Т.Г. Жанр послания в лирике А.С. Пушкина. – Петрозаводск, 1987.
    6. Непомнящий В.С. Лирика Пушкина // Литература в школе. – 1994. – №№ 4-6.
    7. Чубукова Е.В. Жанр послания в творчестве Пушкина-лицеиста // Русская литература. – 1984. – № 1. – С. 198-209.
    8. Сурат И. Жизнь и лира: О Пушкине. – М., 1995.
    9. Томашевский Б. Пушкин. Т.1. Лицей. Петербург. 2-е изд. – М., 1990. – С. 173-191.
    10. Фомичев С.А. Поэзия Пушкина. Творческая эволюция. – Л., 1986.

    Вопросы и задания студентам для самопроверки

    1. Определяют ли жанры лицейской лирики Пушкина характер изображения эмоционально-рациональной жизни его лирического героя?
    2. В чем особенность «сердечной лексики» пушкинской лирики 1817-1820 гг.?

  • 10.11.2020

    18.10-19.50

    Лекция №4.

    Тема: Жизнь «сердца» в южных поэмах Пушкина.

    План лекции

    1. «Кавказский пленник»: взаимообмен чувствами главных героев поэмы.
    2. «Братья разбойники»: душевный кризис или пробуждение совести в герое.
    3. «Бахчисарайский фонтан»: «перерождение дикой души через высокое чувство любви» (Белинский).
    4. «Цыганы»: стремление автора соединить лучшее в «культурном обществе» (головное) и в «естественной среде» (сердечное).

    Романтизм Пушкина обычно изучается по его южным поэмам (см.: Н.В. Фридмана «Романтизм в творчестве А.С. Пушкина» (М., 1980), а также в коллективная монография «История русской поэмы. 1800-1830-е годы» (Т.1. М., 1990)). Своеобразие романтизма пушкинских поэм авторы видят в апологии страстей. В самом деле, романтический герой южных поэм Пушкина – человек, живущий страстями, бурными эмоциями, острыми переживаниями. Своих героев поэт подвергает испытаниям, главное из которых – испытания любовью, отождествляемой в романтической литературе с «сердечной жизнью».
    Уже в посвящении к «Кавказскому пленнику» содержатся признания Пушкина в глубоко лирическом, субъективном характере поэмы, поскольку в ней отражены «тайный глас» его души и «противуречия страстей».
    Пушкинский пленник, образ автобиографичный в смысле общей «душевной» настроенности, претерпевает в ходе повествования своеобразную эволюцию от «увядшего сердца» к сердцу «воскресшему». Как известно, в первой романтической поэме Пушкин ставил задачу художественного отображения объективной действительности – создание психологического портрета современника (см. письмо В.П. Горчакову, окт.-ноябрь 1822 г.), – и как выясняется, не без учета знаний реальной человеческой психики.
    Попав в плен, герой поэмы испытывает, говоря языком психологов, фрустрационные эмоции – психическое состояние, которое вызвано неуспехом в удовлетворении какого-либо желания. «Состояние фрустрации сопровождается различными отрицательными переживаниями: разочарованием, раздражением, тревогой, отчаянием…». Причем на протяжении всей 1-й части поэмы нельзя с определенностью сказать, что это за неудовлетворенная потребность, мучающая героя. Автор до поры молчит о ней, делая лишь предположения о возможных причинах разочарования пленника: «Быть может, сон любви забытой / Боялся он воспоминать»; «Жалел ли он о днях минувших…».
    Из «тяжелой думы» пленника мы узнаем совсем немного о его прежней жизни, которая характеризуется эпитетами «бурная», затем «неверная» и, как итог, «печальная» и «унылая». В прошлом остались «надежда, радость и желанье», «грозное страданье», измена в «сердцах друзей». В настоящем – охлаждение («Охолодев к мечтам и к лире» ), «усталые чувства») и «угасший взор». «Страстями чувства истребя», герой не может «сердцем отвечать» на любовь «черкешенки младой».
    Современные психологи пишут о том, что, как правило, фрустрация демобилизует человека, он может совсем отказаться от деятельности. Положение раба тем более усугубляет самочувствие пушкинского героя. Особо остро переживает он свою печаль. К. Изард отмечает, что «печаль, замедляя общий темп жизни человека, дает ему возможность «оглянуться назад». Замедление психических и соматических процессов, которыми сопровождается эмоция печали, позволяет по-новому взглянуть на мир, увидеть его иначе». Причем душевное состояние пленника Пушкиным психологически точно мотивировано. Его герой замкнут, постоянно погружен в свои мысли («…в думу погруженный»): «Тоску неволи, жар мятежный / В душе глубоко он скрывал»; «Таил в молчаньи он глубоком / Движенья сердца своего…».
    Но как ни глубоко таил герой свои чувства («И на челе его высоком / Не изменилось ничего»), сила переживаемых им эмоций постоянно угадывается по проявляемой психомоторике: мимике, пантомимике (позе), двигательным реакциям, голосу. Взор пленника «угасший», во 2-й части – «унылый». Его обычная поза – «склоненная глава»: «…Склонясь главой на камень, / Он ждет…»; «Потом на камень вновь склонился / Отягощенною главой…». Движения пленника не просто заторможены, поэт фиксирует героя в статике, в неподвижности: «Недвижим на горе сидел!», «Смотрел по целым он часам…». Особенно выразительной в этом плане является самохарактеристика героя. Сам, подобно камню, он «окаменевает»: «Для нежных чувств окаменел…».
    Опечаленный человек разговаривает мало и неохотно. Только во 2-й части поэмы «пленник хладный и немой» заговорит с тем, чтобы «излить свои страданья». Печаль нередко может сопровождаться плачем или рыданиями. И наш, казалось бы, «окаменевший» герой сдается под натиском «тяжких размышлений»: «И даже слезы из очей / Однажды градом покатились».
    Характерным в состоянии печали является ощущение тяжести. Воспринимая окружающий мир, человек видит вокруг себя только мрак и пустоту, жизнь кажется ему серой и унылой. Все эти признаки при внимательном прочтении обнаруживаются у пушкинского пленника. «Как свинец», лежит в его сердце тоска. И совсем не случайно автор повторяется, употребляя слова, образованные от корня – тяж – при описании своего героя («тяжелая дума», «отягощенная глава», «тяжкие размышления»; ему «тяжко… отвечать», «тяжко мыслить»; «цепь невольника тяжка»). Примечательно, что «тяжесть» пленника связана прежде всего с процессами когнитивными, а уже потом со сферой эмоциональной (тяжелое самочувствие от тяжелых дум). Осваивая новое пространство, «несчастный» видит «неприступные горы», «пустынные равнины», «однообразные вершины», «уединенный путь», «угрюмую даль», «угрюмые скалы».
    Между тем уже 1-я часть произведения словно демонстрирует те самые «противуречия страстей», о которых Пушкин упомянул в посвящении. Настолько они очевидны. Остановимся на замечании, сделанном М.П. Погодиным, о непостоянстве ожесточения героя «против жизни».
    Действительно, с одной стороны, пленник упорно «… ждет, чтоб с сумрачной зарей / Погас печальной жизни пламень, / И жаждет сени гробовой», с другой, – «Он ловит жадною душой взоры девы молодой» и с готовностью принимает ее помощь.
    Как выясняется далее, «взор» героя может быть не только «угасшим», но и «любопытным», когда перед ним предстают великолепные картины Кавказа или быт горцев («Любил их жизни простоту…»). Чувство радости испытывает пленник, наблюдая природную стихию («И бури немощному вою / С какой-то радостью внимал»). О том, что не все так «безнадежно» в «унылой жизни» «пленника безнадежного», свидетельствуют строки о «священной свободе»: «Свобода! он одной тебя / Еще искал в пустынном мире». Оказывается, герой не перестает думать о свободной жизни («…свободы жаждет он», «Мечтает русский о побеге…»).
    Словом, сердце героя совсем не окаменело, оно живо и стремится на свободу. Автор, изображая духовную жизнь романтического персонажа, отступает от законов жанра, предполагавшего монолитность чувств. Он помещает своего героя в сложный поток душевных движений, следуя не законам литературного направления, а законам жизни. В пленнике побеждает желание жить, и вместе с ним возвращаются здоровые эмоции удивления и интереса, относимые психологами к интеллектуальным эмоциям, т.к. они являются показателем «умственной активности, живости и широты интересов человека».
    Во 2-й части поэмы Пушкин усиливает выражение эмоциональных реакций героя, активизирует жизнь «сердца» своего персонажа и тем самым подготавливает аргументацию окончательного его возрождения. Так, характеристика эмоции печали, основной эмоции разочарованного пушкинского героя, приобретает здесь более полное, законченное выражение. Автор не только описывает переживания пленника «со стороны», но делает это «изнутри», прибегая к излюбленному романтическому приему – исповеди персонажа.
    «Сердца… признанье» дает, наконец, подтверждение, что причина страдания героя – неразделенная любовь: «Нет, я не знал любви взаимной, / Любил один, страдал один…». «Уснув бесчувственной душой», «пленник молодой» продолжает любить «образ вечно милый». «Тайный призрак» не отпускает героя. Вместе с тем любовь к «другой» не помешала пленнику принять ласки черкешенки, хотя это не принесло ему избавления от «мрачной тоски».
    В соответствии с романтической концепцией чувство любви центрального персонажа должно быть постоянным, не допускающим иных подобных эмоций и переживаний. П.А. Плетнев упрекает пленника: «Ему легче и благороднее отказаться от новой любви постоянною своею привязанностью, хотя первая любовь его и отвергнута: тем вернее он заслужил бы сострадание и уважение черкешенки».
    Пушкин, нарушая единство романтического мироощущения, ничуть не нарушает изображения истинного психологического состояния, вмещающего в себя различные его оттенки. Вспыхнувшее чувство пленника к своей освободительнице в сцене прощания, таким образом, также было вполне закономерным и свидетельствовало о духовном «воскрешении» героя: «К черкешенке простер он руки, / Воскресшим сердцем к ней летел, / И долгий поцелуй разлуки / Союз любви запечатлел».
    Рядом с «сердечной» эволюцией пленника в поэме обозначена эволюция черкешенки. Пережитое ею образует путь от наивности и гармонии до глубокой сердечной бури («Ты их узнала, дева гор, / Восторги сердца, жизни сладость…»), душевной усталости и разочарования («Она исчезла, жизни сладость…»), наконец, безысходности («О чем же я еще тоскую? / О чем уныние мое?..») и самоубийства.
    Исследователи указывают на «параллелизм» духовной эволюции героев, «сходство обеих эволюций». А.М. Гуревич справедливо пишет, что в финальной сцене герои «… точно меняются местами: он «летит» к ней «воскресшим сердцем», она же, пережившая разочарование, не отвечает на его порыв». Действительно, в поэме мы наблюдаем своеобразный взаимообмен чувствами: сила любви черкешенки пробуждает «сердце» героя, в свою очередь, его разочарованность, сердечная «усталость» поражают «деву гор» и приводят ее к гибели.
    Если проследить «сердечную жизнь» героини, то движение ее души идет в направлении от коммуникативных эмоций к эмоциям удовлетворения и радости, далее к фрустрационным эмоциям. Получается, черкешенка повторяет путь пленника до кавказской неволи. В условиях «естественной среды» герой освобождается из-под власти пагубных страстей. «Дева гор» под влиянием представителя «культурного общества», напротив, становится их жертвой.
    Герои другой южной поэмы Пушкина – «Братья разбойники», неосознанно протестуя против безнравственного общества, преступают общечеловеческие законы: «…совесть отогнали прочь».
    Обычно совесть характеризуется как способность личности осуществлять нравственный самоконтроль, формулировать для себя нравственные обязанности, требовать от себя их выполнение и производить оценку совершаемых поступков. Таким образом, совесть в этике выступает как выражение нравственного самосознания личности, своего рода внутренний судья. Психологи определяют совесть как устойчивость к искушению, способность к раскаянию и переживанию вины. Иначе – совесть – это эмоционально-оценочное отношение личности к собственным поступкам. О наличии у человека совести судят прежде всего по испытываемой им вине. Д. Ангер рассматривает вину как двухкомпонентную эмоцию, проявляющуюся в вербально-оценочной реакции человека, или раскаяния, и вегетативно-висцеральной реакции (непосредственно переживания).
    Находясь в остроге, сломленный недугом пушкинский разбойник испытывает «Докучной совести мученья». Состояние, в котором он пребывает, наводит ужас на его брата. И это не удивительно, поскольку автор передает целую гамму мучительных и стойких переживаний героя («больного слезы», «дико взгляд его сверкал, / Стояли волосы горою, / И весь как лист он трепетал», наконец, «без чувств»). Вина за содеянное «реализуется» в воображении умирающего в образе жертв.
    З. Фрейд рассматривал вину как нравственную разновидность тревоги, как «тревогу совести». Переживание такой тревоги запускает особый механизм, когда человек пытается загладить ущерб, нанесенный его ошибочными действиями. Пушкинский герой, как мы помним, «молит» за старца своего брата. В беспамятстве больной напоминает ему о «божьем гневе», значит, живет в его растревоженной душе сознание греховности «завидной доли». И, думается, не случайно Пушкин пишет о том, что жар недуга «волнует» не только тело, но и мысли героя.
    Переживание совести ассоциируется с представлением о наказании, поэтому нередко оно выступает в форме страха. Подобное испытывает герой поэмы: «То мнил уж видеть пред собою / И кнут, и грозных палачей…».
    Некоторые психологи отмечают тесную связь вины со страхом, даже отождествляют их. О доминирующем состоянии своего героя поэт пишет: «… исполненный боязни…». Но всегда ли страх перед наказанием рождает чувство вины за содеянное? Главное здесь, конечно, не во внешнем наказании и не в страхе, а в том, что переживание вины, угрызение совести само по себе является наказанием для человека. Именно такое наказание переживает пушкинский разбойник.
    В Ветхом и Новом Завете есть слово, не заменяющее, но соответствующее «совести» – «сердце». Связь «сердца» и «совести» – один из основных принципов учения Восточной христианской аскетики. Сердце прежде всего является вместилищем, истинным «органом» совести. Видимо, поэтому так страшно наказание совестью, что оно заключено в сердце человека.
    Хотя с выздоровлением героя «Взяла тоска по прежней доле», он, испытав муки сердца и приблизившись к их осознанию, вряд ли способен жить былой неправедной жизнью. Новые испытания, окончательно сломившие его, были лишь закономерным финалом раскаявшегося грешника. И его нравственным спасением.
    Смерть брата потрясла разбойника: «Могила брата все взяла». Но коснулось ли его сердца святое раскаяние?
    Современный психолог пишет: «Зрелым проявлением совести является такое переживание, которое пробуждает к нравственно-справедливому поведению». Не приходится говорить о «зрелом проявлении совести» в данном случае. Это удел личностей духовных, способных подняться к осознанию своего «я» в мире. Герой Пушкина не таков. Перед нами представитель среды стихийной, «буйной», где совесть и законы сердца уступают законам силы. Мало того, смерть единственного родного существа ожесточила его: «…в сердце жалость умерла». Уместно ли в данном случае говорить о раскаянии человека? О свершившемся – нет, но о начале «пробуждения» совести-сердца благодаря памяти о любимом брате, – конечно. Заключительные строки отрывка подтверждают это.
    В несохранившейся рукописи поэма кончалась не рассказом разбойника, а заключением от автора (16 строк). Вот последние 4 строки: «У всякого своя есть повесть / Всяк хвалит меткий свой кистень, / Шум, крик. В их сердце дремлет совесть: / Она проснется в черный день».
    Это заключение не печаталось в прижизненных изданиях поэмы и не включается в ее канонический текст. Вероятно, автор не хотел сужать состояние героя до раскаяния. Согласимся с Ю.В. Манном, что «состояние, о котором идет речь, гораздо экстенсивнее и не поддается однозначному определению; в этом смысле оно напоминает финал первой южной поэмы».
    Действительно, «…это равнодушие к жизни и к ее наслаждениям, эту преждевременную старость души…», захватившие кавказского пленника, испытывает человек из другого, нецивилизованного, «естественного» мира: «Влачусь угрюмый, одинокий, / Окаменел мой дух жестокий…». Пушкинские герои из разных общественных сфер переживают некий общий кризис. Не случайно Пушкин в приведенном письме говорит, что названные качества пленника «…сделались отличительными чертами молодежи 19-го века». Мы помним, что герой «Кавказского пленника» «воскрешает» сердцем, в финале «Братьев разбойников» намечается подобное пробуждение. Значит, автор южных поэм верит в победу человеческого в человеке, в торжество «сердца» в нем.
    Главная тема «Бахчисарайского фонтана» – тема страстей. В психологических словарях страсть определяется как «чувства исключительной силы стойкости, длительности, выражающиеся в направленности помыслов и сил на единую цель…». Чувства в этой поэме Пушкина в самом деле достигают своей критической точки. Мир здесь предстает ареной трагической игры страстей, неистовых, проявляющихся во всей своей стихийной мощи. А.Л. Слонимский писал, что «смысл «Бахчисарайского фонтана» – …в синтезе … двух типов любви, между которыми колебался Пушкин: это противоречие между идеалом Мадонны, которая «выше мира и страстей», и вакхическим идеалом чисто «земной», не знающей компромиссов языческой страсти».
    Внутренние миры Марии и Заремы гармоничны. Но, разумеется, это гармонии разного рода. Если Марии свойственна высокая духовность, то Зарема – богиня чувственности. Развитие характеров пушкинских героинь происходит в пределах их собственных возможностей, приводя к возрастанию заложенных потенций. Рассмотрим некоторые эпизоды, связанные с женскими образами, в частности сцену Заремы с Марией.
    Хотя сам автор считал свою поэму незрелой (заметки «Опровержение на критики» (1830 г.)), нельзя не отметить сложности психологического рисунка в данном отрывке. Вспомним, что гармоническое состояние Марии не потревожено любовными переживаниями: «Но в тишине души своей / Она любви еще не знала…». Однако ее волнует страстная речь грузинки: «Невинной деве непонятен / Язык мучительных страстей, / Но голос их ей смутно внятен; / Он странен, он ужасен ей».
    Оказывается, любовное чувство героине вовсе не чуждо, и здесь можно не согласиться с категоричным мнением А.Л. Слонимского, определившего Марию пушкинской фразой – «выше мира и страстей». Узничество только смяло естественное развитие девушки. Пленница не может понять сказанное Заремой внутренним опытом, но в глубине ее женской природы живет предчувствие любви, отсюда «внятность» и одновременно боязнь «мучительных страстей».
    По утверждению В.Г. Белинского, в сцене Заремы с Марией «… проглядывает мелодраматизм. В монологе Заремы есть эта аффектация, это театральное исступление страсти…». Утверждение великого критика по поводу преувеличенных трагических чувств (мелодраматизма) в данном эпизоде действительно имеет под собой основания. Однако не следует забывать, что мотивационной основой поведения пушкинской героини выступает чувство ревности – «злобной ревности мученье».
    Ревность, как известно, связана с чувством любви, что значила любовь в жизни Заремы, мы знаем. Возникающее в связи с ревностью состояние одиночества и внутренней опустошенности сопровождается разочарованием, печалью, обидой, досадой, гневом. В подобном состоянии человек не способен вести себя рационально. Поведенческие реакции ревнивцев, как свидетельствуют ученые-психологи, выступают в виде борьбы за объект своего обожания (что наблюдаем в поэме), или отказа от нее. Борьба выражается в попытках восстановить отношения (объяснения), удержать партнера, привлечь внимание к себе (вызывание жалости, сочувствия), устранить соперника. При активных реакциях человек открыто выражает свои чувства, стремится вернуть любимого. Наиболее характерные эмоции – отчаяние, гнев, ненависть и презрение к себе и партнеру, любовь и надежда. То есть все перечисленные признаки ревности, нашедшие яркое отражение в сцене, вовсе не указывают на чрезмерность или неестественность чувств Заремы. Напротив, налицо стремление поэта-романтика к достоверному изображению психологического состояния своей отчаявшейся от ревности героини. И недаром тот же Белинский приводит в своей статье слова Пушкина о том, что «сцена Заремы с Мариею имеет драматическое достоинство».
    В «Бахчисарайском фонтане» «кончина ускоренная» «горестной Марии» остается загадкой. Повествователь «не знает» обстоятельств смерти героини: «Но что же в гроб ее свело?». Выполнила ли свою угрозу Зарема, или «другое зло» стало тому причиной – неизвестно. В.Г. Белинский безоговорочно в смерти Марии обвинил Зарему. И здесь, по всей видимости, критик прав.
    Смерть для самой Марии предпочтительнее доли «наложницы презренной», более того, она желанна для пленницы («Она давножеланный свет, / Как новый ангел, озарила»). Но совершить страшный грех – самовольно уйти из жизни – кроткая христианка не могла. Увидевшая же в Марии угрозу своей любви, следовательно, – жизни, страстная Зарема готова на крайности. Свои эмоции она проявляет в состоянии аффекта, для которого прежде всего характерны очень большая интенсивность переживания и безотчетность, то есть снижение контроля за своими действиями, когда человек не способен держать себя в руках. По утверждению современного психолога, аффективные вспышки ревности могут «… привести к трагическим последствиям». При этом необходимо учесть эмоциональный тип человека. Так, преобладание аффективных реакций наблюдается у людей эмоционально-лабильного склада. Грузинкой движет чувство мщения (эмоциональный тип – мстительные, то есть склонные к агрессии за причиненное зло), и оно, безусловно, сильнее чувства трепетного страха, которое испытала Зарема от соприкосновения со «святыней строгой».
    В центре романтического конфликта герой, который проходит в поэме определенную «сердечную» эволюцию. Как справедливо утверждал В.Г. Белинский, «мысль поэмы – перерождение (если не просветление) дикой души через высокое чувство любви. Мысль великая и глубокая!».
    Поэма начинается описанием портрета героя: «хан грозный» сидит «потупя взор», он остается безучастным к услужливому окружению; «Приметы гнева и печали / На сумрачном его лице». Все выдает в нем подавленное состояние духа. Оставшись в одиночестве, Гирей дает большую свободу чувствам: «Живее строгое чело / Волненье сердца выражает». Он испытывает дотоле неведомое ему высокое чувство к загадочной пленнице, представляющей иную культуру. Потеряв же возлюбленную, Гирей «ужасно» наказывает Зарему и в «бурях боевых» ищет для себя смерти. За жестокостью и кровожадностью «… в сердце хана чувств иных / Таится пламень безотрадный». В этом, по всей видимости, заключен смысл пресловутой мелодраматической позы Гирея: «Он часто в сечах роковых / Подъемлет саблю, и с размаха / Недвижим остается вдруг, / Бледнеет, будто полный страха, / И что-то шепчет, и порой / Горючи слезы льет рекой».
    Пушкин впоследствии признавался в несовершенстве данной сцены. В «Опровержении на критики» (1830) он писал: «Молодые писатели вообще не умеют изображать физические движения страстей. Их герои всегда содрогаются, хохочут дико, скрежещут зубами и проч. Все это смешно, как мелодрама».
    При всем этом статичность пушкинского героя – очевидное свидетельство произошедших в нем духовных перемен. Дикий нрав хана оказался побежденным глубиной одиноких страданий Марии. От пламенной физической страсти Гирей переходит к непреодолимой сердечной тоске.
    Подобно своему герою, сам поэт мучим любовною тоскою. Утаенная любовь автора («воспоминания тайные…») становится главной темой эпилога поэмы. Посещение Бахчисарая пробудило в Пушкине удивительные фантазии, навеянные красивой легендой («Невольно предавался ум / Неизъяснимому волненью…»), однако автор признается, что «…не тем / В то время сердце полно было…». Разгадка очевидна: «Все думы сердца к ней летят, / Об ней в изгнании тоскую…», причем, как и для его героев, для поэта эта «тоска напрасная». Автор пытается усмирить страсти («Безумец! полно! перестань…») и вновь обрести чувство душевного покоя.
    В поэме о страстях изобилует «сердечная лексика». Как следует из пушкинского текста, «сердце» – орган таинственный, обладающий удивительной способностью отражать разнообразные состояния души человека. Оно «волнуется», «стонет», его наполняют всевозможные чувства («… в сердце… чувств… пламень безотрадный») или заполняет образ возлюбленной. При этом оно «слабое», подверженное заблуждениям, но может быть и «послушным», а иногда – «неумолимым». «Сердце» возможно «тревожить», даже «обмануть», однако оно способно «помнить», «ожидать» и даже «думать» («думы сердца»). Его можно, наконец, «отдать», в значении «полюбить». Сила любви героев поэмы Пушкина настолько велика, что захватывает не только их «сердце», но и «ум». Так, «полон грусти ум Гирея», «ум» самого безнадежно влюбленного автора также предается «неизъяснимому волненью…».
    «Страсти роковые» бушуют и в «Цыганах», последней южной поэме Пушкина, завершающей романтический период его творчества.
    Алеко – фигура достаточно сложная в том смысле, что представляет «болезнь» «молодежи 19-го века», впервые отраженной в «Кавказском пленнике», более углубленно. За «преждевременной старостью души», проявляющейся в гордыне, индивидуализме, своеволии, чувстве превосходства над другими, в герое остро чувствуется «кипение» страстей. Алеко мало походит на увядающего в плену юношу из первой южной поэмы, хотя и ему свойственна «грусти тайная причина». Его душа оказывается «послушной» игрушкой страстей, и предупреждение автора: «Они проснутся: погоди!» – скоро сбывается.
    Известно, что основной страстью Алеко Белинский назвал эгоизм, который для великого критика равнозначен безнравственности. Любопытны его распространенные рассуждения по этому поводу в 7-й пушкинской статье. Нас прежде всего интересует положение о том, что безнравственность выходит «…только из созерцаний ума…», но не имеет «…глубоких корней в почве сердца…». Выходит, что критик обвинил героя в бессердечности.
    Факт «добровольного изгнанья» Алеко из «неволи душных городов», стремление уподобиться «птичке божьей», любить и быть любимым доказывают обратное. Слова героя, обращенные к Земфире: «Ах, я не верю ничему: / Ни снам, ни сладким увереньям, / Ни даже сердцу твоему», – свидетельствуют о пережитом им в прошлом сильнейшем разочаровании. Это горькое признание говорит об ожесточении Алеко, его подозрении в неверности возлюбленной, но более всего – о боязни вновь пережить былую драму, тень которой преследует героя даже во сне («Во сне душа твоя терпела / Мученья…»). Прошлое не отпускает героя, даже два года счастья в цыганском таборе не дают забыть о случившемся. Можно ли в таком случае говорить об отсутствии «сердца» в Алеко? Старый цыган, обеспокоенный его тревожным состоянием, заботливо предупреждает: «Не плачь: тоска тебя погубит». Вернее здесь было бы вспомнить о «болезни культуры», приводящей к «окаменению сердца» пушкинских героев.
    Вина Алеко-убийцы кажется очевидной. Традиция такого взгляда на персонаж идет со времени первого печатного отклика Вяземского («Московский телеграф». 1827. Ч.15. №10. Отд.1). Подробно идею «вины» героя развил Белинский в упомянутой пушкинской статье. Эту точку зрения впоследствии поддержали Ф.М. Достоевский (пушкинская речь), представители академического литературоведения.
    Однако не все так просто в пушкинском тексте. На это уже обратили внимание ряд современных исследователей. Так, реплика о вине Алеко принадлежит не автору, а старому цыгану. Да и сравнение покинутого Алеко с одиноким раненым журавлем в финале поэмы говорит, скорее, не об осуждении Пушкиным своего героя, а о сочувственном к нему отношении. Было бы наивным стремление как-то оправдать пушкинского героя, но постараться понять его необходимо.
    Вновь пережить процесс разочарования в вольной среде для Алеко равносильно крушению мира. Слова старого цыгана, обращенные к дочери: «Ты для него дороже мира» – говорят о том, что Земфира для героя – все. Имея живое сердце (автор подчеркивает это прямым вопросом: «Что ж сердце юноши трепещет?», Алеко бежит из общества, которое подавляет «сердце», заставляет жить человека условностями, руководствоваться безнравственными правилами: «Любви стыдятся, мысли гонят, / Торгуют волею своей, / Главы пред идолами клонят / И просят денег да цепей».
    Но, как выясняется, герой Пушкина не только жертва презираемого им общества, но и его «дитя», носитель лживой морали закона и права. Алеко несет в себе «страсти» человека цивилизации, которые спят до поры. Они просыпаются подобно вулкану, когда речь заходит о праве на собственность, в том числе на собственность в любви. «От прав моих не откажусь! / Или хоть мщеньем наслажусь» – такова реакция Алеко на рассказ старика-цыгана о его несчастной любви. Герой бессознательно пытается привнести в новую среду те же нормы, которые он осуждает, но которые изначально впитал в себя.
    Не все благополучно и в цыганской вольнице. Она также не может соответствовать представлениям человека об идеальной жизни. «Сердце», царящее в естественной среде, не регулируемое разумом, «стихийное сердце», становится для человека не меньшим злом, чем другая крайность, бытующая в «бессердечном» цивилизованном обществе.
    Еще И.В. Киреевский в статье «Нечто о характере поэзии Пушкина» (1828 г.) обратил внимание на нецельность цыганской среды, изображенной в поэме: «…между тем как бедные цыганы любят горестно и трудно, их жены, как вольная луна, на всю природу мимоходом изливают равное сияние. Совместно ли такое несовершенство женщин с таким совершенством народа? Либо цыганы не знают вечной, исключительной привязанности, либо они ревнуют непостоянных жен своих, и тогда месть и другие страсти также должны быть им не чужды…».
    Действительно, хотя фраза «горестно и трудно» у Киреевского отнесена к цыганам, а у Пушкина к Алеко, в целом критик прав. Во всяком случае он ближе к истине по сравнению с Белинским, который считал, что «несчастье принесено к ним (цыганам – Е.М.) сыном цивилизации, а не родилось между ними и через них же».
    Заслуживает внимания замечание С.М. Бонди: «Абсолютная свобода в любви, как она осуществляется в поэме в действиях Земфиры и Мариулы, оказывается страстью, не создающей никаких духовных связей между любящими, не налагающей на них никаких моральных обязательств». В самом деле, Земфира без угрызений совести изменяет Алеко, Мариула легко бросает мужа и маленькую дочь. Так что и до появления в таборе «сына цивилизации» здесь бушевали страсти, и были их жертвы.
    Старик-цыган в «повести о самом себе» показал, что пережитые им глубокие страдания навсегда оставили след в его душе. Истинная заслуга старого цыгана в том, что он пришел к мудрому приятию воли другого, примирению с необратимым ходом жизни: «Кто в силах удержать любовь? / Чредою всем дается радость; / Что было, то не будет вновь».
    В этом своего рода душевном итоге много испытавшего человека сказался не столько результат работы его ума, сколько инстинкт «простоты сердца». Восхищаясь старым цыганом, Белинский пишет: «У него нет мыслей: он мыслит чувством, – и как истинны, глубоки, человечны его чувства!». Однако очевидно, что далеко не всем свойственна даже в условиях свободного существования такая душевная гармония.
    Таким образом, гармония «естественного» мира, в первую очередь гармония чувств, к которой так упорно стремится романтический герой Пушкина, в поэме отвергается. Новая среда не врачует раны Алеко, напротив, она заставляет героя пережить новое разочарование и толкает на кровавое преступление. Как справедливо замечает Ю.В. Манн, «вина участвующих в коллизии сторон обоюдная. И если, с одной стороны, «цивилизация» не выдерживает критериев бедной вольности, то, с другой стороны, вольная стихия не может дать «сыну цивилизации» идеального переживания гармонии и счастья». Выходит, что поступок героя продиктован не столько ревностью, сколько несовершенством мира («И всюду страсти роковые, / И от судеб защиты нет»). Вероятно, отсюда и сожаление автора поэмы о судьбе героя.
    Как следует из приведенного анализа, в южных поэмах «о страстях» Пушкин стремится к достоверному изображению «внутреннего человека». Помещая героев в сложный поток переживаний, он отнюдь не ограничивается апологией жизни «сердца», а показывает великолепное знание человеческой души, больше следуя таким образом не жанру, но жизни. В романтических произведениях поэт пытается воплотить свое представление об общественном идеале – соединить то лучшее, что есть в «культурном обществе» (головное) и «естественной среде» (сердечное), тем самым осуществить синтез высокого критерия общественной гармонии и «естественного» образа жизни.

    Литература

    1.Бонди С.М. Поэмы Пушкина // Пушкин А.С. Собр. соч.: в 10 т. – М., 1960.
    2.Бочаров С.Г. Поэтика Пушкина: Очерки. – М., 1974.
    3. Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин. – Л., 1978.
    4. Изард К.Э. Психология эмоций / Пер. с англ.– СПб., 2000.
    5. Ильин Е.П. Эмоции и чувства.– СПб., 2001.
    6. Киреевский И.В. Нечто о характере поэзии Пушкина // А.С. Пушкин: pro et contra / Сост. В.М. Маркович, Г.Е. Потапова, коммент. Г.Е. Потаповой. – СПб., 2000. – С. 42-43.
    7. Манн Ю.В. Динамика русского романтизма. – М., 1995.
    8. Слонимский А.Л. Мастерство Пушкина. 2-е изд. – М., 1963.
    9. Хвостова О.А. Любовный сюжет в составе сюжета пушкинских поэм: дис. … канд. филол. наук. – Саратов, 2003.

    Вопросы и задания студентам для самопроверки

    1. Назовите основные способы изображения страстей в романтических поэмах Пушкина.
    2. Какие тенденции в освещении проблемы «рациональное-эмоциональное» свидетельствуют об отходе поэта от романтического метода?

  • 12.11.2020

    Лекция №5.

    Тема: «Сердце» и «ум» в «Евгении Онегине».

    План лекции

    1. Путь Онегина – путь от «холодного» ума и равнодушного сердца к сердцу воскресшему. Эволюция Онегина, её социально-психологические мотивы. Отношение Онегина к свободе, творчеству, любви (пушкинским критериям человеческой личности) в начале и в конце романа.
    2. Путь Татьяны – путь от сердца «пламенного и нежного» к сердцу, одухотворенному высокой нравственностью. Татьяна Ларина как выразительница народных нравственных идеалов. Отношение героини к Онегину.
    3. Авторское «Я» в эмоциональном пространстве «Онегина».
    4. «Сердечная лексика» в романе.
    5. «Евгений Онегин» – творение о феномене «сердечной жизни».

    По справедливому замечанию Белинского, « «Онегин» есть самое задушевное произведение Пушкина… Здесь вся жизнь, вся душа, вся любовь его; здесь его чувства, понятия, идеалы». Сам автор признается, что «… собранье пестрых глав» есть плод «ума холодных наблюдений / И сердца горестных замет». В « Евгении Онегине», таким образом, воплотились сокровенные размышления и чувства поэта, его ум и сердце.
    Совсем не случайно в тексте «Онегина» ум и сердце соседствуют и порой образуют любопытные сочетания, раскрывающие суть характеров пушкинских героев и самого автора.
    В 1-й главе «Онегина» «сердце» и «ум», а также производные от них слова употребляются примерно одинаковое количество раз (соответственно 7 и 6). Онегин характеризуется прежде всего посредством категории «ума»: он «умен и очень мил». Заметим, качество ума Онегина и Пушкина определяется в романе аналогичным образом (охлажденный – холодный), тем самым автор подчеркивает некую близость с персонажем. Далее это сходство Пушкин усиливает, но уже на другом уровне, эмоциональном: «Я был озлоблен, он угрюм; / Страстей игру мы знали оба: / Томила жизнь обоих нас; / В обоих сердца жар угас…».
    Сердце Онегина, как и его ум, пребывает в «охлажденном» состоянии. О своем пресыщенном и оттого равнодушном герое Пушкин пишет: «… рано чувства в нем остыли», «ничто не трогало его», «отступник бурных наслаждений». Подход героя к жизни строго рационален, отсюда виртуозное владение им «наукой страсти нежной». Тонко замечает по этому поводу В.Г. Маранцман: «Само сочетание слов здесь парадоксально. Страсть не знает правил. В Онегине все движения «страсти нежной» рассчитаны».
    Сердце Онегина молчит, поэтому ему так легко продуцировать эмоции, точнее – псевдоэмоции. «Послушная слеза» – это уже верх искусства, пик «науки страсти нежной». Пушкину явно не по душе эрзац-чувства героя. Эпиграф к 1-й главе, взятый из Вяземского, вполне ироничен: «И жить торопится и чувствовать спешит». Нетерпение молодого человека активно жить еще понятно, но форсирование чувств нелепо. Оно ничего не сулит, кроме неизбежного разочарования и душевной пустоты. Следствие пустого сердца – пустая жизнь и недуг, обозначенный Пушкиным «русской хандрой». Заметим, в сердце героя нет любви, но в нем живут мечты, а значит, оно вовсе не мертво. Автор определенно намекает на его возможное пробуждение, а вместе с этим на возрождение героя.
    Если кто и живет «сердцем» в 1-й главе романа, так это, безусловно, автор. Он не боится противоречий. Хотя в тексте есть утверждение, что, подобно герою, в нем «сердца жар угас», поэт по определению не может быть холоден к жизни. Недаром позже он с радостью заметит «разность» между собой и Онегиным. Пушкина интересует все: театр, природа, любовь. Но главное, что живое сердце – это необходимое условие творчества. В заключительных строфах главы (LVII-LIX) автор размышляет о таинстве поэзии, о связи любовной страсти и ума, о зависимости от них творческого процесса. Автор «Онегина» ищет «союза / Волшебных звуков, чувств и дум…».
    Во 2-й главе романа «сердечной лексики» вдвое больше, чем в 1-й (14 словоупотреблений). Объяснить это можно тем, что появляются новые герои, призванные вывести Онегина из состояния душевного анабиоза – Владимир Ленский и Татьяна Ларина.
    Онегин из светской среды, где естественное «… чувство дико и смешно», попадает в среду поместных дворян, «благоразумной» разговор которых «… не блистал ни чувством, / … / Ни остротою, ни умом…». Понятна усиливающаяся хандра героя. Онегин трезв, не верит чувствам, но тоскует по ним. Общение с молодым поэтом Ленским усиливает в Онегине потребность одушевления.
    Ленский изображен Пушкиным под знаком «сердца»: «Он сердцем милый был невежда», «Он забавлял мечтою сладкой / Сомненья сердца своего», «Он в песнях гордо сохранил / Всегда возвышенные чувства…» и т.д.. Ум же его «юный», «… еще в сужденьях зыбкий…».
    Онегина привлекла в Ленском прежде всего его искренность, то, что наш герой не сохранил за 8 лет вращения в свете. Евгения с его «послушною слезой» «живые слезы» поэта тронули. Хотя герой понимает, что поэт-романтик реальную жизнь подменяет литературными представлениями о ней, Онегин не спешит охладить наивную пылкость Ленского. В самом Евгении незаметно для него пробуждается потребность чувствовать.
    Таким образом, 2-я глава романа показывает постепенное «оживление» сердца в Онегине. Правда, пока это лишь отзвук пылкости Ленского. Собственных сильных чувств герой еще не проявляет, но неуклонно приближается к ним.
    Все члены семейства Лариных, выведенных в этой главе, сопровождаются «сердечными» характеристиками: супруги Ларины «сердечно» относятся друг к другу, сердце задумчивой Татьяны пленяют страшные рассказы. Только Ольгу автор лишает «сердца». (Уже в 6-й главе, после гибели Ленского, Пушкин мимоходом, приписывая вопрос постороннему лицу, об Ольге спросит: «В ней сердце долго ли страдало..?» с тем, чтобы дать отрицательный ответ). Этот факт, конечно, не случаен, он подсказывает: предмет любви Ленского не достоин его возвышенного чувства, счастье героя иллюзорно.
    И вновь «сердечные» признания заканчивают главу. Пушкин делится с читателями своими надеждами, которые «тревожат сердце иногда». Он мечтает, что в будущем звук его лиры «… чье-нибудь… сердце тронет…».
    В 3-й главе «Онегина» «сердце» царствует (17 словоупотреблений). Надо сразу оговориться, что перед нами самая «сердечная» в этом смысле глава романа. Иначе быть не могло. Здесь крупным планом предстает «милый идеал» поэта – Татьяна Ларина. Героиня, обуреваемая «тоской любви» , встретив Онегина, сосредоточена исключительно на своем чувстве: она даже думает сердцем («И в сердце дума заронилась…», «И сердцем далеко носилась / Татьяна, смотря на луну…»). Отсюда этот безоглядный, отчаянный поступок – письмо-исповедь.
    Поступок Татьяны безумен с точки зрения рассудочной, но если оценивать его в категориях «сердечных», то получается совсем иначе. В отчаянной самоотверженности «сердца», в его безудержном порыве к счастью, в его вдохновенном пробуждении, которое, увы, закончится драмой, но все-таки спасет от обыденности и пустоты существования, есть высший смысл. И в этом проявляется «ум сердца» со своими нравственными законами, не известными обычной логике. Не оттого ли героиня, решившаяся на «безумство», представляется автору идеальной?
    Обратим внимание, что среди главных характеристик Татьяны – «пламенное и нежное» сердце. Несмотря на опрометчивый поступок, Татьяну никак нельзя назвать легкомысленной. Сердце ее «пламенное», значит — страстное, и одновременно «нежное», значит – исполненное истинной глубины. В данном случае поэтическая номинация включает в себя дополнительные коннотации: способность полной самоотдачи, способность любить беззаветно и преданно. Это означает, что любимая героиня Пушкина обладает необыкновенно высоким нравственным потенциалом.
    Чтобы точнее передать состояние Татьяны, ожидающей ответа, Пушкин находит формулы: «… душа… ныла», «… сердце, полное мучений…», «… трепет сердца…». Использование «сердечной лексики» позволяет здесь автору не просто кратко обозначить те процессы, которые протекают во внутреннем мире героини, но и показать их силу, как бы задержать во времени и тем самым воссоздать чувства с большей живостью и художественной достоверностью.
    Если кратко сформулировать идею 4-й главы «Онегина», то она, на наш взгляд, заключена в соотношении таких категорий как «счастье-любовь» – «сердце» и «ум».
    Получив письмо Татьяны, Евгений погружается в «сладостный сон» лишь «на минуту». Если в героине на момент их встречи спал ум, то в герое спит сердце.
    В отказе Онегина сказывается признание им чистоты, значительности переживаний Татьяны.
    В этой главе Пушкин переключает внимание читателя с драматичной картины объяснения Онегина и Татьяны на «картину счастливой любви» Ленского и Ольги. Описывая идиллические отношения героев, автор дважды упоминает «сердце», но оно здесь выступает, скорее, как символ выдуманного, книжного чувства Ленского. Не случайно рассказ о влюбленных Пушкин заканчивает предупреждением: «Он был любим… по крайней мере / Так думал он, и был счастлив». Счастье Ленского, таким образом, основано на его самообмане, когда желаемое принимается героем за действительное.
    Главу автор завершает размышлениями об иллюзорном характере счастья вообще. Блажен тот, кто живет сердцем, «Кто хладный ум угомонив, / Покоится в сердечной неге…». И, напротив, жалок утративший эту способность, взявший за руководство только «хладный ум», – тот, «Чье сердце опыт остудил / И забываться запретил!». Получается, что счастье заключено в сердце, ум же счастье исключает. Конечно, перед нами не универсальная формула жизни, выведенная мудрым автором стихотворного романа. Под этими рассуждениями Пушкин прежде всего имеет в виду своих героев – счастливого Ленского и умного Онегина.
    В 5-й главе автор как бы уравнивает пропорции «ума» и «сердца» (3 и 3). Чаша когнитивно-эмоциональных весов начинает приобретать в произведении некоторое равновесие, что прежде всего проявляется в стремлении героини «разумно» себя вести.
    На именинах Татьяна справляется со своими эмоциями, она не позволяет себе взрыва чувств и под диктатом раздраженного взгляда Онегина, и под его нежным взором. Пушкинская героиня, помня суровый урок Онегина, учится «властвовать собою». Так рождается та «равнодушная княгиня», которая сразит своего беспощадного учителя в заключительной главе.
    Заодно с Татьяной автор пытается «…сделаться умней» – освободиться от лишних эмоций и не делать в романе ненужных отступлений.
    Онегин же продолжает «небрежно» играть чувствами других. Однако в мире искренних людей игра в чувства превращается в игру с судьбами. И, не задумываясь, Онегин толкает события к катастрофе. Безумный поступок героя оттеняет «безумный… вальса вихорь», в котором Евгений кружит Ольгу на глазах изумленного Ленского.
    6-я глава – кульминация в общей композиции романа. Здесь совершается перелом в судьбах героев, именно в этой главе мы наблюдаем пробуждение сердца в Онегине. Поэтому вполне объясним тот факт, что глава изобилует «сердечной лексикой» (14 словоупотреблений).
    Так, описывая переживания Татьяны после именин, автор вновь прибегает к использованию «сердца» как объекта изображения. Сердце Татьяны изображается буквально кровоточащим: «… какая рана / Моей Татьяны сердце жгла!».
    Но Онегин меньше всего думает о переживаниях героини. «Проказника» озадачил вызов на дуэль, ведь ему не понять, какое потрясение испытал Ленский. Хотя на «тайном суде» совести Онегин «… обвинял себя во многом…», он по-прежнему считает свое поведение шуткой, и, «всем сердцем юношу любя», принимает вызов. И только убив друга, герой до конца осознает пагубность своего равнодушия. Смертью Ленского Онегин «сражен», но вместе с этим «в тоске сердечных угрызений…» проявляется его воскресшая душа.
    Доминирующее эмоциональное состояние Ленского перед дуэлью автор обозначает как «кипение» («Кипящий Ленский…»). Сложная сумятица чувств и мыслей Ленского передана здесь разными способами. Пушкин обращается также к внешнему проявлению чувств: взгляду («…смотрит в сладком умиленье»), мимике («…нахмуря бровь…»), пантомимике («махнул рукою…» и т.д.
    Напряженное состояние героя автор связывает с сердечными движениями («сжалось», «разрывалось»). Пушкин окружает сердце не только эпитетами, что мы наблюдали в предыдущих главах, но и динамичными глаголами. Динамизм глагольных форм создает не просто иллюзию движения, процесса зарождения и протекания эмоционального состояния, но и одухотворяет сердце, заставляет поверить в его таинственную жизнь. Как видим, «сердце» для Пушкина не только изображаемый объект, основное средство характеристики «внутреннего человека», но и творящий субъект, существующий по своим законам.
    О смерти Ленского Пушкин скорбит. С уходом героя исчез яркий, самобытный мир, освященный сердцем. Пушкин не скрывает родственности своего мира и чувств Ленского. Не случайно, простившись с героем, автор «Онегина» прощается со своей юностью.
    Тональность 7-й главы романа в стихах задает весенний пейзаж и связанные с ним размышления автора о грустной «поре любви». Грустной потому, что с нею соединен целый комплекс сильных и оттого незабываемых переживаний, мысль о которых «… в трепет сердце нам приводит…». По Пушкину, чувства будят мысли, а мысли заставляют в свою очередь «трепетать» сердце. Чувства для поэта первичны. И вновь лексика «сердца» в этой главе значительно преобладает над словами, связанными с «рацио» человека (11 и 4 соответственно).
    Самое «переменчивое» время года, открывающее главу, знаменует и решительные перемены в судьбе Татьяны. Героиня изменилась, теперь она вполне владеет своими чувствами. По Пушкину, сердце – живое, чувствующее и мыслящее образование. Его власть над человеком безгранична. Однако посещение дома Онегина надломило Татьяну, заставило усомниться ее сердце. Пушкин-психолог точно характеризует душевное состояние героини, не упуская из вида даже такие подробности, как заметные изменения в дыхательной и двигательной системах, которые связаны и обусловлены прежде всего эмоциональными процессами в организме. Вот Татьяна впервые видит господский дом: «Она глядит – и сердце в ней / Забилось чаще и сильней». И далее: «… Татьяна сходит, / Едва дыша…».
    Охваченная волнением девушка словно застывает, впервые попав в «модную келью», она «как очарована стоит». Догадка о том, что Евгений – пародия на модного безнравственного героя, поражает ум и сердце Татьяны и лишает ее веры. По словам Белинского, открытие, испугавшее героиню, убедило ее в том, что «… если жить жизнию сердца, то про себя, во глубине своей души…». Позже, уже находясь в московском свете и принимая «сердечны тайны, тайны дев…», героиня «… тайну сердца своего,.. Хранит безмолвно между тем…».
    На первый взгляд, теперь Татьяна руководствуется исключительно сознанием. Однако это не значит, что она навсегда подавляет в себе голос «сердца». «Заветный клад» не только храним, он востребован героиней и в новой, чужой для нее жизни. Так, буквально задыхаясь в свете, Татьяна уходит в свой тайный мир сердца и находит в нем спасение.
    Авторские отступления в этой главе связаны с новым местом действия – Москвой, куда по «разумному» совету на «ярманку невест» привозят Татьяну. Рисуя панораму города, Пушкин-патриот вспоминает его славную историю. А вот к московскому светскому обществу автор по-прежнему беспощаден, там никогда « Не улыбнется томный ум, / Не дрогнет сердце, хоть для шутки». Ни ума, ни сердца, воистину, – «свет пустой». Неудивительно, что любимой героине Пушкина «душно здесь».
    Примечательно, что последнюю, 8-ю главу романа Пушкин начинает и заканчивает упоминанием о сердце (подробно о 8-й главе см.: Манаенкова Е.Ф. Соотношение рационального и эмоционального в творчестве А.С. Пушкина. – Волгоград, 2006. – С. 82-91). Поэт верит: «холодные наблюдения» ума и «горестные заметы» его сердца «хотя крупицей» обогатят сердце читателя. Здесь уместно отметить и тот факт, что 8-я глава является одной из самых «сердечных» в романе, это находит отражение в довольно частом применении соответствующей лексики (13 словоупотреблений).
    Итак, «Евгений Онегин» Пушкина – это прежде всего творение о феномене «сердечной жизни» (по нашим подсчетам, «сердечная лексика» в произведении почти вдвое превышает лексику, связанную с понятием «ума» – соответственно 76 и 42 словоупотреблений). В романном сюжете мы наблюдали путь Татьяны от сердца «пламенного и нежного» к сердцу, одухотворенному высокой нравственностью, иначе – духовное восхождение героини. И путь Онегина – от «холодного» ума и равнодушного сердца к сердцу воскресшему, способному к сильным чувствам. Лирический сюжет также является ярким свидетельством жизни авторского сердца, его духовных обретений.

    Литература

    1. Белинский В.Г. Сочинения Александра Пушкина (статьи 8, 9) – люб. изд.
    2. Бродский Н.Л. «Евгений Онегин». Роман А.С. Пушкина. Пособие для учителей средней школы – люб. изд.
    3. Гуковский Г.А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. – М., 1957 (гл. «Евгений Онегин»).
    4. Кошелев В.А. «Онегина воздушная громада». Ст. 5 «Татьяна, русская душою» // Литература в школе. – 2000. – №3.
    5. Красухин Г.Г. Доверимся Пушкину: Анализ пушкинской поэзии, прозы и драматургии. – М., 1999.
    6. Лотман. Ю.М. «Евгений Онегин». Комментарий. 2- изд. – М., 1983.
    7. Маранцман В.Г. Изучение творчества А.С. Пушкина в школе. На пути к Пушкину: Пособие для учителя и учащихся: в 2 ч. – М., 1999. – Ч. 2.
    8. Мартьянова С.А. Татьяна Ларина в последней главе романа «Евгений Онегин» // Русская словесность. – 2000. – №1.
    9. Соловей Н.Я. Роман А.С. Пушкина «Евгений Онегин»: Учебное пособие. – М., 1981.
    10. Чумаков Ю.Н. «Евгений Онегин» А.С. Пушкина: В мире стихотворного романа. – М., 1999.

    Вопросы и задания студентам для самопроверки

    1. Что характерно для изображения эмоциональной «сферы» Татьяны Лариной в романе, для её «стилевого лейтмотива» (Г.А. Гуковский)?
    2. Меняется ли авторское отношение к герою в ходе романа?

  • 12.11.2020

    18.20-19.50

    Лекция №6.

    Тема: Эмоциональное в художественной мотивации поведения героев пушкинской прозы: «Повести Белкина».

    План лекции

    1. Побежденный победитель в повести «Выстрел».
    2. Псевдочувства и подлинные чувства героев «Метели».
    3. Пробуждение сердца Адриана Прохорова («Гробовщик»).
    4. Большое сердце «маленького человека» («Станционный смотритель»).
    5. Лиза Муромская – воплощение пушкинской мечты об идеале человека, заключенном в синтезе «ума» и «сердца» («Барышня-крестьянка»).

    1. В творческом сознании писателя существует корреляция «ума» и «сердца», соответственно и мотивация поведения литературных героев так или иначе опирается на это соотношение. В «Повестях Белкина» А.С. Пушкин по преимуществу отдает предпочтение сердечной мотивации, так как именно она задает поведению человека нравственный вектор.
    Пушкин не делает душу героя объектом анализа, предметом разъятия и изучения, а наблюдает в человеке то очевидное, что доступно обычному взгляду. Наиболее очевидным в каждом человеке являются его действия и поступки, то есть поведение во внешнем его выражении. Вместо подробного описания писатель ограничивается несколькими словами, оставляя читателю возможность вживаться в сложные психические процессы, происходящие в сознании персонажей.
    Эмоциональное состояние центрального героя повести «Выстрел» современные психологи определили бы как фрустрационное. Как известно, причиной тому явилась дуэль Сильвио с человеком, к которому герой испытывал чувство мучительной зависти. Зависть характеризуется неприязненным, враждебным отношением к успехам, популярности, превосходству другого лица. Именно чувством зависти к «блистательному счастливцу», графу Б***, продиктованы поступки Сильвио.
    Зависть буквально съедает душу героя и неуклонно ведет его к самоуничтожению. Поведение человека, обуреваемого завистью, может принимать разные формы, в том числе и неадекватные. Аффект неадекватности как раз и определяет поведение пушкинского персонажа. Важно отметить, что, как правило, аффект неадекватности имеет место при завышенном уровне притязаний. Признать свою несостоятельность для Сильвио означает пойти вразрез с имеющейся у него потребностью сохранить свою самооценку («… я привык первенствовать…», «я… наслаждался моею славою…»). Он не хочет этого допустить. Отсюда неадекватная реакция на свой неуспех, проявляющаяся в форме аффективного поведения. У героя Пушкина оно просматривается в повышенной обидчивости, негативизме, упрямом стремлении уничтожить более успешного человека, который, кстати, и не думал обижать его.
    Ф. Бэкон отмечал агрессивность зависти. Поступки Сильвио носят нервный, импульсивный характер (провокация дуэли). Зависть к графу у героя сопровождается нескрываемым чувством злобы. На дуэли это чувство достигает своего критического порога: «… волнение злобы во мне было столь сильно, что я не понадеялся на верность руки, и чтобы дать себе время остыть, уступал ему первый выстрел…». Герой настолько захвачен злобными чувствами, что ощущает свое бессилие, неспособность противостоять сопернику. С трудом владеющему собою дуэлянту ничего не остается, кроме как отложить выстрел да произнести при этом эффектную фразу, наполненную бессильным сарказмом: «Вам, кажется, теперь не до смерти…».
    Фрустрация мобилизует Сильвио для достижения отдаленной по времени цели (отплатить за причиненную обиду), повышает силу мотива, о чем свидетельствует его признание: «С тех пор не прошло ни одного дня, чтоб я не думал о мщении». Таким образом, сознанием героя овладевает чувство мести.
    Мести свойственна особая враждебная агрессивность, которая усиливается из-за невозможности непосредственного проявления. Поэтому месть – чувство столь разрушительное. Оно всецело подчиняет себе своего носителя, подвергает необратимой коррозии его сердце и ум.
    Спустя годы после отсроченной дуэли поведение Сильвио становится труднообъяснимым, не укладывающимся в рамки общепринятых, разумных норм. Он живет одновременно «… и бедно и расточительно…», фанатично стреляет в стены, ставшие подобием пчелиных сот. Эмоции героя достигают уровня страстей.
    Герой пушкинской повести теперь не просто испытывает негативные чувства, желая отомстить своему обидчику, он одержим идеей мести. Идея, захватившая человека, завладевшая им, превращается в идею-страсть. Пушкинский герой даже готов пренебречь дворянской честью, отказываясь от дуэли с оскорбившим его офицером, ради осуществления зловещего замысла.
    Сознание Сильвио теперь сосредоточено исключительно на собственных переживаниях; он уходит в себя, замыкается, окружающим представляется таинственным и злобным. Нездоровая одержимость героя отражена в его портрете. Сильвио имеет «вид настоящего дьявола» с «мрачной бледностью» и «сверкающими глазами». Но за сложной поведенческой маской скрывается всего лишь злобный мститель. Он готов мстить всему миру за свои жизненные неудачи.
    Вместе с тем нельзя не отметить, что Сильвио наделяется автором определенной привлекательностью: он страстен, обладает незаурядной волей, способностью к самоанализу. В попытке оправдаться в глазах рассказчика, герой оценивает истинные достоинства соперника, не щадя своего самолюбия, раскрывает беспощадную правду, почти осудительно говорит о своей злобе. И перед читателем открывается человек крайне встревоженный, не очень уверенный в себе и, быть может, в своей правоте. В этом внутреннем смятении и противоречивости, которые так характерны для персонажей дальнейшей русской прозы, обнаружилось «сердце» пушкинского героя.
    Является ли решение Сильвио оставить графу жизнь победою добрых чувств в его душе? Как видим, поступок героя глубоко мотивирован. Ему вовсе не нужна смерть человека, которому теперь доказано собственное превосходство. Напротив, насладиться властью и оставить жизнь униженному противнику для мстительного героя куда важнее: «Будешь меня помнить. Предаю тебя твоей совести». Поэтому великодушие Сильвио кажется таким злобным. Отомстив и тем самым счастливо завершив свой сюжет, злобный мститель одновременно лишается своей единственной цели и не находит места в продолжающемся сюжете жизни.
    В итоге оказывается, что за душой Сильвио, кроме нелепого желания мстить за свои неудачи, ничего не было. Герой Пушкина, отдавшись во власть пагубной идее мести, и сведя, таким образом, свою судьбу к ее реализации, подавляет в себе «сердце», лишает себя живой человеческой жизни. Формально победив, он проигрывает в главном. Пушкинский приговор очевиден.
    2. Рассуждая о двуединой природе человеческого «я», В.С. Соловьев писал, что это есть природа мыслящего и чувствующего существа, состоящего из «…сердца и ума как двух душевно-телесных сторон одной конкретной сущности». Безусловно, эти две равновеликие силы (сердце и ум) находятся в сложном соотношении друг с другом. Не всегда их сосуществование является мирным. Однако конфликт может носить не только внешний характер, противоречия возможны внутри каждой составляющей. В героях пушкинской «Метели» мы наблюдаем противостояние не только рассудка и сердца, борьба происходит также в их сердцах, между псевдо-чувствами, внушенными «романтическим воображением», и чувствами подлинными, исходящими из глубины этого самого сердца, которое, как известно, не обманешь.
    Надуманная любовь («Марья Гавриловна была воспитана на французских романах, и следственно была влюблена») толкает героиню и ее возлюбленного, бедного армейского прапорщика, на романтическое решение: бежать из дома и тайно венчаться.
    Искусственный характер чувств Марьи Гавриловны и Владимира прежде всего отражен в предельно рациональных поступках героев. Действуя по законам жанра, покидая родной дом, романтическая героиня предусмотрительно не забывает о теплом капоте, шкатулках и двух узлах. Владимир же накануне судьбоносного шага всецело сосредоточен на подготовке венчания: он «насилу» уговаривает священника, ищет надежных свидетелей. Пушкин в подробностях описывает его мытарства, а вот о чувствах ни слова. И неудивительно: герой не слышит голоса своего сердца, поскольку оно молчит. Владимир обречен на неудачу, на блуждание в жизненной метели, так как в основе мотиваций его поведения лежат не истинные чувства, а разгоряченное воображение.
    Герой сочиняет разные «романтические» планы книжного происхождения, но, когда доходит до дела, оказывается беспомощным. Характерен тот факт, что после всего случившегося Владимир явно торопится признать себя «несчастным», для которого «… смерть остается единою надеждою».
    Марья Гавриловна накануне бегства преисполнена «неодолимою силою страсти». Описывая раздутые, чрезмерные чувства героини, Пушкин сознательно злоупотребляет «сердечной лексикой», применяя в пределах короткого текстуального пространства 5 (!) раз слово «сердце». Сердце девушки действует настолько активно, что рождает в читателе ощущение собственной его автономности, определенной независимости от героини, которая в этой экстремальной ситуации едва владеет собою («Она была чуть жива…», «…она чуть не заплакала», «…залилась слезами». Сердце Марьи Гавриловны то «замирает», то «сильно бьется», его «стесняют» и даже «раздирают» мысли о «преступном» заговоре.
    Сердце человека обладает удивительной способностью угадывать Судьбу. Настойчиво проявляющее себя сердце пушкинской героини, в отличие от молчащего сердца ее возлюбленного, подает своей обладательнице сигналы тревоги, указывает на ошибочность совершаемого ею поступка. В решающую ночь Марья Гавриловна охвачена тревожными предчувствиями: «… все казалось ей угрозой и печальным предзнаменованием».
    Бурмин, подобно Марье Гавриловне, в ту «ужасную метель» подчиняется сердечным движениям. Необъяснимое чувство тревоги заглушает его рассудок до такой степени, что герой отправляется в путь «в самую бурю».
    Дальнейшие действия Бурмина, кажется, совершенно исключают его разум и осуществляются словно под гипнозом, по чьей-то непреодолимой воле. Молодой гусар едет на огонь в церкви, подчиняется общему желанию венчаться, что не мешает ему, однако, тут же бежать прочь и вскоре вовсе забыть о случившемся.
    Вновь мы встречаем героя спустя три года. Теперь Бурмин испытывает чувство глубокой вины перед неведомой супругой. Не так просто прочувствовать вину и испытать желание искупить ее, порой для этого необходимо пройти трудный жизненный путь.
    Война 1812 года делает из легкомысленного гусара Бурмина человека, осознавшего со всей ясностью совершенное им преступление. Пушкинский герой надеется найти суженую, но с отчаянием констатирует, что это едва ли возможно. Переживание вины сопровождается самоосуждением, раскаянием. И это результат самонаказания. Бурмин вынужден признать, что незнакомка, «… над которой пошутил я так жестоко, … теперь так жестоко отомщена».
    Сердце может поспорить с требованием «разумно-неразумно» и поступить рассудку вопреки, но нравственную дилемму «хорошо-плохо» нарушить не в силах. Потому-то вина ложится на сердце тяжелым грузом. Неслучайно герой Пушкина считает долгом «открыть… свое сердце» возлюбленной, «… исполнить тяжелую обязанность, открыть… ужасную тайну…».
    Теория дифференциальных эмоций рассматривает эмоцию вины как одну из базовых. Ответственность, внушенную чувством вины, можно рассматривать как свидетельство зрелой совести и нравственного поведения. Главной причиной вины Бурмина является не просто безответственный поступок. Речь идет о нечто большем – об ощущении героем совершенного греха. Свершилось таинство брака, и Бурмин считает себя мужем неведомой девушки прежде всего перед Богом. Это является универсальным активатором эмоции вины пушкинского героя. Бурмин не смеет предложить руку той, которую полюбил, он считает себя связанным прежней женитьбой, которая для него является «… непреодолимой преградой». Совесть становится основным мотивом и регулятором нравственного поведения Бурмина.
    При знакомстве с полковником Бурминым вещее сердце Марьи Гавриловны подсказывает ей, что это любовь настоящая, уготованная самою Судьбой. Знаменательно, что герои во время объяснения неоднократно вспоминают имя Бога. Каждый из них понимает абсолютную неотменимость своей клятвы перед алтарем и чувствует себя навсегда ею связанным. В сердце обоих живет страдание. Марья Гавриловна спрашивает у Бурмина: «…и вы не знаете, что сделалась с бедной вашею женою?»; сам Бурмин в своем объяснении говорит: «…я несчастнейшее создание..!». Именно страдающие сердца подвигнут Бурмина и Марью Гавриловну на честные поступки и искренние самопроявления. Романтические заготовки героини с продуманными, а значит, фальшивыми чувствами уступят место естественным душевным движениям: «Боже мой, боже мой!» сказала Марья Гавриловна, схватив его руку; «так это были вы! И вы не узнаете меня?». Наверное, только страдание, часто необходимое и благотворно действующее на человеческую душу, помогает человеку прозреть и получить заслуженное счастье.
    В пушкинской повести любовь, навеянная романтической литературой, любовь «по думанью», оказывается нежизнеспособной. Побеждают чувства «сердечные», пережитые, выстраданные героями. В финале они обнаружатся во внезапной бледности героя («Бурмин побледнел…»), в жесте смятения и раскаяния («и бросился к ее ногам…»), наконец, в прерывистой, оборванной авторской ремарке.
    3. В «Гробовщике», первой по времени создания повести цикла, Пушкин наблюдает пробуждение в Адрияне Прохорове жизни «сердца», сон которого спровоцирован расчетливым и черствым рассудком героя.
    Мотивы, лежащие в основе поступка человека, делятся на сердечные и головные. Мотивы Адрияна, неприметного героя повести Пушкина, – мотивы расчета. На свое ремесло гробовых дел мастер смотрит исключительно с точки зрения выгоды. Его постоянно заботят мысли о том, как половчее продать свой товар, получить новый заказ. В своих «печальных размышлениях» он хоронит живых (мечта о смерти купчихи Трюхиной). В исходных мотивациях пушкинский герой рассчитывает действия, поступки и результаты с единственной целью – получить прибыль. Сугубо рассудочный механизм поведения, основанный на жажде наживы, не позволяет Адрияну Прохорову жить живой полноценной жизнью, вытесняя из нее «сердечные» движения.
    Мы застаем героя, когда он находится во власти смутных и сложных переживаний. Наряду с внешними событиями (переезд в новый дом, обустройство, знакомство с новыми соседями) автор фиксирует события, совершающиеся в сознании Прохорова. Пушкин сообщает своему герою способность взглянуть на себя со стороны и удивиться, не найдя в своем сердце радости («… старый гробовщик чувствовал с удивлением, что сердце его не радовалось»).
    Жизнь гробовщика, как внешняя, так и внутренняя, буквально вставлена в рамки «мрачного его ремесла». Об этом прежде всего говорят бытовые подробности его жизни: купив новый домик, он продолжает ютиться в задней комнате, а «в кухне и гостиной поместились изделия хозяина: гробы всех цветов и всякого размера, также шкапы с траурными шляпами, мантиями и факелами». Смерть как бы вытесняет из желтого домика живых, точнее — саму жизнь. По сути, это лишь внешнее проявление того, что произошло с душой героя: там тоже мертвое вытеснило живое. Потому он такой же мрачный, как и его ремесло («Адриян Прохоров обыкновенно был угрюм и задумчив»).
    Темное сознание гробовщика подавило в нем сердце. Но в Адрияне Прохорове, как и в любом человеке, остается потребность в «жизни сердца», в непосредственных, светлых проявлениях своего «я». Угрюмый гробовщик с готовностью принимает предложение отпраздновать серебряную свадьбу Шульца, а там, изрядно выпив, обнаруживает способность шутить и остро реагировать на обидные для него слова («…пей, батюшка, за здоровье своих мертвецов»). Чувство обиды Адрияна подготовлено его сознанием, пораженным нечестными помыслами о делах, связанных с профессией. У Пушкина старый мастер похоронных дел оказывается перед вопросом о честности своего ремесла и своей жизни.
    Ответная реакция «пьяного и сердитого» героя на обиду облекается в форму сна, форму, единственно доступную его смутному сознанию. Пушкинский гробовщик не в силах постигнуть сути происходящего во сне, но самый характер сна – показатель той работы, которую силится совершить его душа. Где-то в самых ее глубинах живет чувство вины героя за свою неправедную жизнь.
    В самом деле, Адриян помнит, что тайна его материального благополучия кроется в обмане и мертвых, и живых. Уже первый свой гроб Прохоров продал «… и еще сосновый за дубовый». Во сне на иррациональном уровне происходит осознание пушкинским героем неправедной, грешной его жизни. Иррациональное – это то, что еще не поднялось до уровня осмысления, но уже существует в переживании, главный орган которого – сердце.
    Сон Адрияна – метафора неправедной жизни – с ложью и обманом. Огромой силы эмоция, переживаемая героем в состоянии сна и определяемая автором как страх, является не просто страхом, а сопротивлением его натуры, его сердца жизни «во грехе». Метафорой является и пробуждение гробовщика от сна неправедной жизни. Исследователь творчества Пушкина Н.Н. Петрунина пишет: «Развязка не столь проста, как обычно ее представляют. В окончании повести светит солнце и герой ощущает радость, которой он не чувствовал в начале повествования, при переселении в новый домик. Эта обрадованность гробовщика не только снимает ужасы сна, она составляет контраст и обычной его угрюмости. Повесть не разрешается в ничто: что-то неявно произошло в жизни ее героя и потрясение сна дало ему ощутить, «что живому место среди живых». Это «что-то неявно происшедшее» с Прохоровым было пробуждением в нем совести.
    Преображение героя пушкинской повести свершилось не за счет его неразвитого и порочного сознания. Сам герой не способен осмыслить происшедшего с ним. Вновь обретенная способность Адрияна Прохорова радоваться – свидетельство пробудившегося и победившего (!) сердца героя.
    4. События «Станционного смотрителя» складываются из трех посещений придорожной станции повествователя А.Г.Н. и воссозданной им со слов очевидцев и свидетелей разыгравшейся жизненной драмы. Рассказчик никого не обвиняет, он размышляет и сочувствует действующим лицам, ведя читателя в самую сердцевину трагической истории, своеобразным камертоном которой является фраза, обращенная к читателю: «… сердце наше исполнится искренним состраданием».
    В.В. Гиппиус заметил, что «именно на Вырине, а не на Дуне сосредоточено внимание автора». Действительно, перед нами повесть о том, как бегство юной красавицы с проезжим гусаром сказалось на ее отце.
    Исследователи в вопросе: кто же виноват в смерти смотрителя – называют разные причины. Так, Н.Н. Петрунина и В.И. Кулешов обвиняют Дуню и социальный строй. А. Лежнев настаивает на виновности Минского. Ряд ученых видят причину трагедии в самом герое, потому что: он находится во власти «ложной патриархальной идеи» (М.О. Гершензон); склонен к «родительскому деспотизму» (В.С. Узин); погублен некритическим отношением к «расхожим истинам» (А.К. Жолковский); превратился «в добровольного раба, в покорного ударам судьбы жертву» (Г.П. Макогоненко ); погиб из-за колебаний и нерешительности (А.В. Чернов). Н.К. Гей в равной степени считает виновными «диктаторов» Минского и Вырина, претендующих на руководство судьбой других людей]. В.Е. Хализев, М.М. Гиршман убеждены в вине всех героев. «Социальную бездну» в качестве роковой силы в судьбе Вырина называют В.Э. Вацуро и В.И. Коровин. Наконец, Е.А. Маймин пишет, что не виноват никто, так как «повесть не обличительная, а эпическая…».
    Нам эта проблема видится иначе. Большое сердце «маленького» героя Пушкина, проявившее себя прежде всего в отцовских чувствах и не перенесшего разлуки с любимой дочерью, послужило его ускоренной кончине.
    Смотритель любит дочь, особо не задумываясь, каким сокровищем обладает. Для него это настолько естественно и привычно, что он не представляет себе иной жизни. Вырину приятна первая реакция посетителей на Дунину красоту; безусловно, он гордится красавицей-дочерью, «… с видом довольного самолюбия…» представляя ее рассказчику. Но одинокому мужчине куда важнее, что юной Дуней держится дом и она «… такая разумная, такая проворная, вся в покойницу мать». Самсон Вырин нуждается в девочке. Она необходима ему и как возможность реализации его родительских чувств — защищать и заботиться о своем ребенке, и как память о дорогой, рано ушедшей жене. Дуня же, лишившись матери, оставшись без ее любви и заботы, отвечает единственному родному человеку особой душевной привязанностью.
    По психологической терминологии, мы наблюдаем «прочную эмоциональную связь». Повествователь ощущает атмосферу дружелюбия и взаимного обожания хозяев «… смиренной, но опрятной обители». Недаром в свои пятьдесят Самсон Вырин – человек «свежий и бодрый», любовь Дуни дает ему силы, делает «мученическую» жизнь смотрителя не такой беспросветной. Герои Пушкина, отец и дочь, в начале повествования представляются автором чем-то целым, неспособным существовать раздельно. Титулярный советник А.Г.Н. перед очередным посещением станции вспоминает не просто прекрасную Дуню, а «… дочь старого смотрителя…».
    О том, что произошла трагедия в жизни Самсона Вырина повествователю становится ясно, как только он вновь оказывается на станции. Об этом говорят царящие в некогда уютном доме смотрителя «… ветхость и небрежение», но главное – внешность героя: «… я смотрел на его седину, на глубокие морщины давно небритого лица, на сгорбленную спину – и не мог надивиться, как три или четыре года могли превратить бодрого мужчину в хилого старика». Смотритель угрюм, он хмурится и делает вид, что не слышит вопроса о замужестве дочери. Выясняется, что старик ничего не знает о судьбе Дуни, и это причиняет ему сильные страдания. «Горе» – вот его теперешнее состояние, так разительно изменившее героя.
    Покинутый отец не перестает думать о Дуне, о том, что ее нужно спасать от участи «молоденьких дур». У сердца, когда оно любит, есть свой ум. Сердце героя диктует Вырину его поведение. Смотритель предпринимает ранее не свойственные ему решительные действия: «Едва оправясь от болезни,… пешком отправился за своей дочерью». При встрече с Минским в Петербурге «старый солдат» унижается перед обидчиком, умоляя вернуть ему дочь: «Сердце старика закипело, слезы навернулись на глазах, и он дрожащим голосом произнес только: «Ваше высокоблагородие!.. сделайте такую божескую милость!.. Ведь вы натешились ею; не погубите ж ее по напрасну». Далее, получив отказ, Самсон Вырин долго стоит «неподвижно» на улице, на которой не помнит, как очутился. Что испытал обиженный и бесправный старик в эти минуты? Его «неподвижность» — шок, отрицание случившегося, неверие, ощущение нереальности происходящего. Обнаружив деньги Минского за обшлагом своего рукава, смотритель вновь обретает способность чувствовать и думать. Он снова плачет, но это уже «слезы негодования». Никогда он не продаст свою бедную Дуню! Уничтожение смятых «бумажек» стало проявлением его человеческого достоинства. Однако герой жалеет о совершенном «в сердцах» поступке. Почему, «отошед несколько шагов, он остановился, подумал… и воротился…» за проклятыми ассигнациями? Да потому, что отец, очередной раз переступив через свое унижение, подумал о том, что эти проклятые деньги понадобятся его брошенной дочери. Ради Дуни несчастный старик готов на все. «… Неизъяснимое движение сердца… » толкает смотрителя на Литейную с единственной целью – «… хоть раз еще увидеть бедную… Дуню». Выриным овладевает отчаяние. Кажется, что разум покинул его. Он буквально идет напролом, преодолевая преграды. Так велит его любящее и страдающее сердце.
    Смотритель наблюдает идиллическую сцену. Во всем великолепии своей божественной красоты пред ним предстала Дуня: «Никогда дочь его не казалась ему столь прекрасною; он поневоле ею любовался». Нельзя согласиться с мнением исследователей, считающих что Самсон Вырин размышляет и ведет себя не столько как отец, сколько как влюбленный, или точнее соперник влюбленного своей дочери. В. Шмид доказывает, что горе смотрителя составляет не «несчастье любимой дочери, а ее счастье, свидетелем которого он становится», что в глубине души это «ревнивец» и завистник, безуспешно противостоящий Минскому в борьбе за обладание Дуней (любопытно, кстати, что имя Авдотья этимологически означает «рабыня»). Безусловно, Вырин нуждается в Дуне, но в стремлении вернуть «заблудшую овечку» сказывается, скорее, не родительский эгоизм, а горький опыт «маленького человека». Взгляды его мотивированы социально – по-своему он прав, подобные «романтические» истории с увозами чаще всего завершались трагедией. «Не ее первую, не ее последнюю сманил проезжий повеса, а там подержал, да и бросил», — обреченно рассуждает покинутый отец. Сознание смотрителя не просто не допускает счастливого финала, но исключает его полностью, поэтому нестерпимо болит сердце пушкинского героя. Поэтому он желает смерти любимой Дуне: «Как подумаешь порою, что и Дуня, может быть, … пропадает, так поневоле согрешишь, да пожелаешь ей могилы…».
    А.Н. Архангельский считает, что герой «… как бы входит, врастает в образ страдающего отца, в прямом смысле слова «упивается» своей печалью». Однако критик проходит мимо существенного авторского замечания: «… но как бы то ни было, они (слезы смотрителя – Е.М.) сильно тронули мое сердце. С ним расставшись, долго не мог я забыть старого смотрителя, долго думал я о бедной Дуне…». Отчасти нелепые проявления страданий пьяного смотрителя нисколько не снимают их глубины и искренности. Одинокое сердце героя не выдерживает ожидания, как ему представляется, неизбежной жизненной катастрофы. Но до последнего дня своего Самсон Вырин сохраняет удивительную человечность. Он не знает ничего о судьбе горячо любимой им дочери, в вечном беспокойстве суждено ему доживать свою жизнь. Тут впору озлобиться, а он по-прежнему и любящий отец, и добрый «дедушка» для крестьянских ребятишек. И в этом его человеческая победа – в преодолении силы злых обстоятельств, которые так и не смогли вытравить в этом «маленьком человеке» его большого сердца.
    5. А.Г. Гукасова вплотную подошла к разгадке содержания «Барышни-крестьянки»: «Пафос повести – в особенностях характера, в самобытности веселой, жизнерадостной Лизы Муромской, о которой Пушкин, в отличие от всех других персонажей, рассказывает без малейшего оттенка иронии и усмешки». В героине автор прежде всего подчеркивает самобытность характера, которая отмечена в повести в качестве типологической приметы «уездных барышень». Обратим внимание, что среди «существенных достоинств» барышень Пушкин называет «… рано развитые чувства и страсти…».
    Лизу Муромскую отличает свежесть чувств и острота переживаний. «Ее резвость и поминутные проказы…» — свидетельство открытой и жизнерадостной натуры. Надо отметить, что эмоция радости сопровождает Лизу на всем протяжении повествовательного текста. Она радуется своим «веселым» выдумкам, «хохочет от души» над рассказом Берестова о барышне Муромской, постоянно будоражит окружающих неиссякаемым жизнелюбием. Чаще всего радость уподобляется, как и все эмоции, некоей жидкости, заполняющей человека изнутри. Дворянскую дочь Лизу Муромскую счастье не просто заполняет, создается впечатление переполненности героини радостными ощущениями.
    Радостное мироощущение пушкинской героини стимулирует ее деятельное, творческое отношение к жизни. Правила приличия не позволяют познакомиться с посторонним юношей; конфликт отцов исключает возможность «легальной» встречи — Лиза тут же придумывает ход (переодевание барышни в крестьянку). Изменившиеся обстоятельства (родители молодых людей внезапно примирились; старший Берестов с сыном являются в Прилучино с визитом; Алексей не должен узнать в Лизе Муромской Акулину) заставляют барышню разыгрывать роль в духе Людовика XIV.
    Жизнерадостность героини – это и показатель ее ясного и сильного характера. Девушка во всех случаях достигает цели – встречается с Алексеем, остается не узнанной им в «иноземном» облике. И так всегда: она решительно и вместе с этим удивительно легко, «играясь», добивается своего.
    Веселый нрав героини Пушкина словно программирует ее на счастье. Радость составляет эмоциональную основу счастья. По этому поводу интересно рассуждает А. Шопенгауэр: «Пусть человек будет молод, хорош собою, богат и пользоваться почетом; но если хочешь оценить его счастье, следует спросить, — веселого ли он при этом нрава; если же, напротив, он весел, то решительно все равно, стар он или молод, горбат или строен, богат или беден: он счастлив».
    Традиционно счастье определяется как чувственно-эмоциональная форма идеала, как понятие морального сознания, обозначающее такое состояние человека, которое способствует наибольшей внутренней удовлетворенности условиями своего бытия, полноте и осмысленности жизни. Вообще понятие «счастье» является сложным, имеющим как когнитивный, так и эмоциональный компонент, а понимание счастья – сугубо индивидуально. С.Г. Воркачев предпринял любопытную попытку типологизировать индивидуальные представления о счастье. Среди прочих он выдвигает концепцию «простого человеческого счастья», заключающуюся в возможности и способности наслаждаться общедоступными «нормативными» благами: здоровьем, природой.., и концепцию «неосознанности счастья», согласно которой, пока человек счастлив, он об этом не задумывается. Пушкинская героиня в силу своего характера, безусловно, счастлива, потому что ощущает полноту жизни, умеет ей безотчетно радоваться.
    «Умное сердце» Лизы не только думает, но действует. Именно оно подсказывает своей обладательнице единственно верное поведение в новой для нее роли, не позволяя сколько-нибудь фальшивить. «Крестьянка» Лиза Муромская настолько естественна, что у молодого барина нет и тени сомнения в том, что перед ним простая поселянка. По Пушкину, основы нравственного идеала заложены в русском крестьянском мире. Сердце Лизы наряду с миром русской природы впитало в себя неотделимый от нее русский национальный мир; ее неотличимость от крестьянки, слитность с миром русской деревни делают героиню такой цельной и обаятельной. Героиня повести такая же «русская душою», как и Татьяна Ларина, это проявляется и во внутренней близости ее к крепостной горничной Насте, и в отношении Лизы к роли Акулины. Роль крестьянки не только ей к лицу, но, что важнее, близка сердцу и натуре русской уездной барышни. Алексей Берестов полюбил Лизу именно в облике крестьянки, т.е. в роли, обнажающей нравственный стержень самобытной личности, ее «русскую душу».
    Как было отмечено, чувства пушкинской героини настолько сильны, что способны питать мысли и определять ее поступки. Однако чувства Лизы вовсе не вытесняют в ней разума, девушка не допускает безрассудства, помня о «границах благопристойности» (вспомним ее реакцию на бесцеремонное поведение молодого мужчины). Да, находчивая барышня, подчиняя любовные переживания рассудку, не только контролирует отношения с Берестовым, но и определяет их, подготавливая в конечном итоге счастливую развязку.
    Так во внешне непритязательной повести «Барышня-крестьянка» мы видим своеобразный прорыв в некую идиллию. В основе ее лежит мысль Пушкина о духовном совершенстве человека, соединяющем в себе «осердеченный ум» и «умное сердце».
    Итак, в «Повестях покойного Ивана Петровича Белкина» герои Пушкина оказываются куда сложнее, чем кажутся на первый взгляд. Неожиданность открытий связана с пушкинской мыслью о неисчерпаемости внутреннего мира человека, состоящего из противоречивого единства «сердечного» и «головного». Автора прежде всего интересует «сердце», так как именно оно является источником и судьей нравственного начала в поведении человека.

    Литература

    1. Архангельский А.Н. Герои Пушкина. Очерки литературной характерологии. – М., 1999.
    2.Берковский Н. О русской литературе: Сб. статей / Сост., подготовка текста Е. Лопыревой; предисл. Г. Фридлиндера. – Л., 1985.
    3.Бочаров С.Г. О художественных мирах. — М., 1985.
    4.Вацуро В.Э. Примечания // Пушкин А.С. Повести Белкина. – М., 1981.
    5.Воркачев С.Г. Концепт счастья: Понятийный и образный компоненты // Изв. АН. Сер. лит. и яз. – М., 2001. – Т. 60. – № 6.
    6.Гиппиус В.В. Повести Белкина // Гиппиус В.В. От Пушкина до Блока. – М., Л., 1966.
    7.Гукасова А.Г. Болдинский период в творчестве А.С. Пушкина. – М., 1973.
    8.Петрунина Н.Н. Проза Пушкина (Пути эволюции). – Л., 1987.
    9.Поддубная Р.Н. О творчестве Пушкина 1830-х годов. – Харьков, 1999.
    10.Хализев В., Шешунова С. Цикл А.С. Пушкина «Повести Белкина». – М., 1989.
    11.Шмид В. Проза Пушкина в поэтическом прочтении: «Повести Белкина». – СПб., 1996.
    12.Шустрова Т.И. О психологическом раскрытии характеров в «Повестях Белкина» // Болдинские чтения. – Горький, 1987.

    Вопросы и задания студентам для самопроверки

    1. Сильвио – победитель или побежденный («Выстрел»)?
    2. Чью точку зрения вы поддерживаете в вопросе о том, кто виноват в смерти Самсона Вырина?
    3. На каком основании можно считать «милым идеалом» автора Лизу Муромскую («Барышня-крестьянка»)?

  • 18.11.2020

    16.40-18.10

    Лекция №7.

    Тема: Авторские приоритеты в «Медном Всаднике»

    План лекции

    1. «Медный Всадник» – «петербургская повесть» о могуществе человеческого разума.
    2. Амбивалентность образа Петра в поэме: Бог и ложное божество, «кумир».
    3. Бунт «простого сердца» как вызов разрушительному разуму.
    4. Мысль автора-гуманиста о равенстве «разумной воли» государственного деятеля и сердца «маленького человека».

    Принято выделять три группы толкователей повести. В первую вошли представители «государственной» концепции, основателем которой считается В.Г. Белинский; среди его последователей – Д.С. Мережковский, Б.М. Энгельгардт,
    Г.А. Гуковский и др. Они делают «смысловую ставку» на образ Петра I, полагая, что Пушкин обосновал трагическое право государственной мощи распоряжаться жизнью частного человека. Представители второй «группы» — В.Я. Брюсов,
    Г.П. Макогоненко, М.П. Еремин, Ю.Б. Борев, И.М. Тойбин – стоят на стороне бедного Евгения. Эта концепция именуется «гуманистической». С начала 1960-х годов в работах С.М. Бонди, Е.М. Маймина и др. зарождается третья концепция – «трагической неразрешимости конфликта». По их мнению, Пушкин, как бы самоустранившись, предоставил самой истории сделать выбор между двумя «равновеликими» правдами – Петра или Евгения, т.е. государства или частной личности. Получается, что истолкователи отстраняют автора от непосредственного руководства смысловым развитием повести. Почему бы не предположить, что Пушкин в произведении намечает свой, отличный от каждого из героев, путь к истине?
    Согласимся с мнением, что основной конфликт «Медного Всадника» заключен в противостоянии воли государственного деятеля, по словам В.Г. Белинского, «разумной воли» и «простого сердца» в лице бедного столичного жителя. Перед нами символы двух начал, не случайно образы поэмы предельно обобщены. При просмотре рукописей отчетливо видно как Пушкин отнимал личные особенности, индивидуальные черты у своего Евгения, оставив его даже без «прозванья», т.е. без фамилии, и ограничившись в окончательной редакции лишь сведениями, что он «где-то служит» и что «был он беден». Из всего, что сказано в повести о Петре Великом, также нельзя составить определенного, конкретного облика.
    Царь Петр и бедный чиновник Евгений на разных полюсах поэмы. Величие и бедность; взор, устремленный вдаль, и взгляд, направленный лишь на то, что вблизи; уверенность в мощи государственного механизма и упование на свои малые силы. Оба героя в самом начале повествования погружены в думы. Пушкин почти одинаковыми словами говорит об этом: «И думал он…» – о планах Петра, «О чем же думал он?» – о ночных мечтаниях Евгения. Но до чего разные мысли волнуют героев пушкинской стихотворной повести!
    Петр, «… дум великих полн», охвачен жаждой деятельного переустройства мира, ожиданием грядущих государственных успехов. Его умственному взору открывается грандиозная картина будущего строительства: «Здесь будет город заложен / На зло надменному соседу. / Природой здесь нам суждено / В Европу прорубить окно…».
    Во Вступлении к поэме Петр предстает воплощением победы культуры и цивилизации над той дикостью и отсталостью, которая до него веками царила «на берегу пустынных волн». Пушкинский Петр представляет национальные интересы России, оттого его думы выражены с помощью местоимений во множественном числе: «Отсель грозить мы будем шведу», «Природой здесь нам суждено…», «Все флаги в гости будут к нам…». Это мысли умного вождя нации, которым движет идея блага Отечества.
    Автор «Медного Всадника» сложил поэтический гимн могучей силе разума, воли и творческого труда человека, способного осуществить такое чудо, как возведение великого и прекрасного города, символа новой, преобразованной России. Самый дух «Петра творенья» разумен, монолитен, в поэме подчеркнут его «… строгий, стройный вид».
    По мысли Пушкина, всепобеждающий человеческий разум уравнивает человека с Богом. Во вступительной части «Медного Всадника» это находит отражение, прежде всего, в номинации основателя Петербурга: многозначительное «Он» с прописной буквы и далее – «мощный властелин судьбы», «державец полумира», «строитель чудотворный». Перечисленные перифразы предполагают объект сверхчеловеческой природы.
    Однако в последующем повествовании среди номинаций пушкинского Петра использованы слова «кумир» и «истукан». Современный Пушкину толковый словарь сближает эти понятия со значением слова «идол», что определяется как «вещественное изображение, изваяние какого-либо ложного божества в виде человека или другой какой твари». Не случайно высочайший цензор Пушкина Николай I выделил в рукописи все случаи употребления слова «кумир». Видимо, императора смутили эти слова, поскольку они служили обожествлению, причем в языческом смысле, памятника Петру. В своем дневнике Пушкин делает запись от 14 декабря 1833 года: «Мне возвращен Медный Всадник с замечаниями государя. Слово кумир не пропущено высочайшею ценсурою это делает мне большую разницу». Рукопись, таким образом, была возвращена поэту на «доработку». И после исправлений, внесенных в писарскую копию «Медного Всадника» стало: «Седок на бронзовом коне» и «Перед недвижным великаном». Такая замена была равносильна искажению идейно-философского смысла «петербургской повести», с этим Пушкин не мог согласиться. При жизни автора, как известно, поэма не была издана.
    Пушкин, воспевая чудо-город и его создателя, не мог пройти мимо жестокого факта: красота и великолепие Петербурга были основаны на мученической смерти подневольных строителей города. На современников страшное впечатление произвели методы великого плотника. Среди записей, сделанных В.О. Ключевским, есть и такая: «Петербургом Петр зажал Россию в финском болоте, и она страшными усилиями выбивалась из него и потом утрамбовывала его своими костями, чтобы сделать из него Невский проспект и Петропавловскую крепость – гигантское дело деспотизма, равное египетским пирамидам». Государственный разум, оборачивающийся для простого человека злом, разум разрушительный, рождает в авторе поэмы ассоциации Петра, точнее памятника в его честь, с кумиром и истуканом.
    Уже во Вступлении поэмы Пушкин показывает резкое размежевание петровских замыслов с жизнью «обычных» людей. «Он» «вдаль глядел», глядел сквозь убогую реальность в великое будущее и не видел «бедный челн», стремящийся для него (!) по «пустынным волнам». Царь Петр забывает о тех, ради кого это государство создается. «Он», замышляющий город, изначально готов к превращению в бездушного кумира государственности. Обратим внимание, что Петр живой, исторический во Вступлении поэмы представлен как статуя: вокруг него движется природа «Пред ним широко / Река неслася…», а Он неподвижно стоит и думает о том, чтобы «Ногою твердой стать при море».
    Пушкинское начало активно вторгается в мир вступления активным и подчеркнутым признанием – «люблю»: «Люблю тебя, Петра творенье…». Но автор поэмы не приемлет государственный замысел, лишенный человечности, поэтому уже в финале вступительной части звучит тревога: «Печален будет мой рассказ». Начинается новая тема Петербурга, связанная с судьбой простого жителя города, одного из тех многих, которые стали жертвами разумной, но лишенной человечности воли.
    Голос автора в эпизодах, связанных с Евгением, теплеет. Герой, который подчеркнуто лично именуется «наш герой» (в отличие от формы, найденной для Петра — «Он»), вернувшись из гостей, пребывает в «волненьи разных размышлений». Думы Евгения о том, «Что был он беден, что трудом / Он должен был себе доставить / И независимость и честь; / Что мог бы бог ему прибавить / Ума и денег».
    На основании последних строк исследователи единодушно решили, что герою «… недостает ума!». Однако известно, что выражение «ума и денег» вовсе не однозначно и в фольклоре, например, оно синонимично удаче, счастью. «В «Медном Всаднике» за сетованиями неудачника проступает давняя, веками вынашиваемая людьми мечта о справедливом жизнеустройстве, мечта, издавна облекшаяся в сказочные формы, наивно откровенные в народной сказке и откровенно наивные в пушкинской поэме», — пишет Д.Н. Медриш. Если принять во внимание этот факт и учесть, что одновременно с «Медным Всадником» Пушкин пишет «Сказку о рыбаке и рыбке», то совсем не следует обвинять «нашего героя» в недостатке ума. Как раз наоборот, он отдает себе отчет, что в его положении нужно проявить недюжинные способности, чтобы обеспечить пропитанием себя и, возможно, свою семью. Недаром он завидует «праздным счастливцам / Ума недальнего ленивцам, / Которым жизнь куда легка!».
    Считать, что бедный пушкинский герой «интеллектуально снижен», называть его размышления «элементарными» и заявлять на этом основании о его «нравственном и человеческом падении» не совсем справедливо. Желания Евгения, за которыми угадывается мысль о праве каждого человека на счастье, не просто естественны, они по-своему высоки.
    Мечтания молодого героя венчает трогательно-семейная идиллия. Здесь присутствуют все основные моменты сентименталистической жизненной программы: та же приверженность «жизни сердца», намерение искать радость в семейном кругу, готовность собственным трудом добывать хлеб – все это мы найдем у Карамзина. Мысли Евгения о семейном счастье приобретают характер неназойливой приподнятости, создающейся их эмоциональной окрашенностью: «Евгений тут вздохнул сердечно / И размечтался, как поэт: / Жениться? Ну… зачем же нет?.. / Он кое-как себе устроит / Приют смиренный и простой…».
    Влюбленный молодой человек, мечтая о скромном счастье с любимой девушкой, испытывает грусть («Так он мечтал. И грустно было / Ему в ту ночь…») и думает о… своей кончине, хотя и нескорой («… и так до гроба, / Рука с рукой дойдем мы оба, / И внуки нас похоронят…»). Переживания Евгения созвучны «уныло» воющему ветру, «сердито» стучащему дождю. Герой словно чувствует зыбкость возводимого в мечтах здания своей жизни.
    По замыслу автора, Евгений изначально обречен, поскольку «выпал» из истории («…не тужит / Ни о почиющей родне, / Ни о забытой старине»). Пушкин был убежден, что безразличие к прошлому ведет к дикости, духовному обнищанию. Великому поэту принадлежат слова: «Гордиться славою своих предков не только можно, но и должно; не уважать оной есть постыдное малодушие». Отсюда отсутствие духовного фундамента в судьбе пушкинского героя. Сознание, лишенное онтологической опоры, становится неустойчивым, а потому и фатальная обреченность, подчеркнутая тоской мечтающего героя.
    Во время мятежа стихии происходит первая встреча бедного Евгения и Медного Всадника. Они остаются «на площади Петровой» наедине среди водной стихии, один — на бронзовом коне, другой – «На звере мраморном верхом». Всадник «обращен… спиною» к ничтожному человечку, не видит, не замечает его. Какое дело «кумиру на бронзовом коне» до гибели неведомых «маленьких людей»?
    Во второй части поэмы, когда «…наглым буйством утомясь, / Нева обратно повлеклась», несчастный Евгений, забыв о себе, «Спешит, душою замирая, / В надежде, страхе и тоске…» с риском для жизни перебраться на другой берег, «в места знакомые». Герой, «… не помня ничего, / Изнемогая от мучений…» при виде разрушенных строений, валяющихся мертвых тел, тщетно пытается найти заветный дом. Дом для пушкинского героя нечто большее, чем обычное жилище – это символ брачной жизни. Совсем не случайно в своих «думах» Евгений на первое место ставит дом, а только потом Парашу. Вот почему для героя так важно обнаружить «ветхий домик». Он упорно не хочет мириться с очевидным и в отчаянии мечется по страшному, уже необитаемому берегу еще бурлящей Невы. Раздавленный горем петербуржец не выдерживает, в безумии он хохочет.
    Город, построенный «на зло», оправдывает свое назначение. Зло способно породить только зло, поэтому автор в описаниях происшедшего настойчиво употребляет соответствующие эпитеты и сравнения: «злые волны», «злое бедствие», «бунтуя злобно…», «Уже прикрыто было зло», Нева-«злодей». Очень скоро «С своим бесчувствием холодным» по свободным улицам будет ходить народ, все войдет «в порядок прежний». Но, как оказывается, – не все. «Мощный властелин судьбы», пытавшийся покорить стихию с помощью высоких помыслов, заложил основу для драмы простых петербуржцев, среди которых «наш герой», сошедший с ума. Мысли бедного Евгения теперь прояснятся лишь однажды, для того чтобы, «злобно задрожав», бросить вызов ужасному кумиру. В простой любви Евгения откроется бездна не меньшая той, из которой родилась всепоглощающая воля героя. Злобный шепот безумца достигнет «медного сердца гиганта» и заставит его содрогнуться. Но это случится позже, теперь же: «Ужасных дум /Безмолвно полон, он скитался», — с горечью пишет о несчастном поэт.
    Петр, подымая Россию на дыбы, ведя ее своей «волей роковой» по им избранному пути, основал город «под морем», в топи болот. Через это и погибла вся жизнь Евгения, и он влачит свой «несчастный век» получеловеком, полузверем.
    Некоторые пушкинисты считают, что безумие Евгения не является буквальным, поскольку Пушкин показывает дальнейшее развитие душевного состояния Евгения, постепенное вызревание в нем способности к бунту. Это позволило Г.П. Макогоненко утверждать, что после констатации сумасшествия Пушкин изображает духовную эволюцию Евгения: «от бытовых, более чем скромных и обыденных дум в начале «Петербургской повести» к «ужасным думам», которые возникли под воздействием «мятежного шума Невы…».
    Однако безумие героя Пушкин описывает на удивление убедительно и психологически достоверно. Рассматривая патологические изменения эмоциональных свойств личности, психологи отмечают неадекватное поведение больных. В этих случаях может наблюдаться аутизм – уход от действительности с фиксацией на своем внутреннем мире, на аффективных переживаниях. Как психопатический феномен это болезненный вариант интроверсии. Проявляется он в эмоциональной и поведенческой отгороженности от реальности, свертывании или полном прекращении общения, «погружении в себя». Под тяжестью смутных переживаний, пушкинский герой как бы выключен из жизни: «Он скоро свету / Стал чужд». И все, что теперь с ним происходит, « … казалось – он / Не примечал. / Он оглушен был шумом внутренней тревоги». Установлено, что первый признак эмоциональных расстройств – устойчивые депрессивные и тревожные состояния.
    О своем несчастном герое автор замечает: «Его терзал какой-то сон». Нужно отметить, что мотив сна звучит уже во Вступлении («вечный сон Петра»), причем сразу приобретая символическое значение смерти. Накануне наводнения Евгений «долго… заснуть не мог», затем «Сонны очи / Он наконец закрыл». «Божия стихия» будто врывается в его сон, в сознании героя происходит некое совмещение сна и яви – тревожного сигнала будущего помешательства героя. Ужас событий «подается» автором именно на рубеже явлений сна и яви. Наблюдая страшную картину затопления города, «бедный Евгений» невольно задается вопросом: не во сне ли он? Среди безумия смерти жизнь начинает казаться бедному страдальцу бессмысленной («сон пустой»). Пребывание в гипнотическом сне, когда наступает парализованность мысли и воли, – так можно охарактеризовать состояние героя во время катастрофы: «И он, как будто околдован, / Как будто к мрамору прикован, / Сойти не может!».
    Сон-явь для Евгения и ему подобных «маленьких людей» начинает принимать черты страшного символа – «вечного сна». Таким образом в сознании своего героя автор постепенно «отрешает» действительность.
    Во второй части «Медного Всадника» события повести Пушкин пропускает уже через «смятенный ум» героя. Все, что происходит с Евгением после «ужасных потрясений», в поэме окончательно и безвозвратно смещено: сон-явь, воспоминания и реальность, день и ночь, лето и осень («мрачно было», «Дни лета / Клонились к осени»). Жуткая погоня памятника совершается, безусловно, в субъективном сознании пушкинского персонажа и вместе с тем как будто в действительности: «Бежит и слышит за собой…». Действительность больной человеческой психики делает достоверной художественную фантастику.
    О содержании дум «безумца бедного» поэт ничего не сообщает. Но между «мятежным шумом» природной стихии и «шумом внутренней тревоги» героя устанавливается явная связь: мятеж стихии подтолкнет мятеж человеческой души. «Внутренняя тревога» неуклонно ведет Евгения к высшему моменту его жизни, когда «Прояснились / В нем страшно мысли». В.Я. Брюсов тонко комментирует эти строки: «Слово «страшно» дает понять, что это «прояснение» не столько возврат к здравому сознанию, сколько некоторое прозрение. Евгений в «кумире» внезапно признает виновника своих несчастий… Тогда в душе безумца рождается мятеж против насилия чужой воли над судьбой его жизни». «Страшным» прояснение мыслей Евгения стало потому, что ему открылась истина о бесчеловечии самодержавия, о его равнодушии к людям.
    Тому, что происходит оценка бедным Евгением Петра как виновника гибели близких ему людей и его собственной, дана в поэме убедительная психологическая мотивировка: автор воспроизводит ситуацию, некогда травмировавшую сознание героя. Прозрение безумца происходит в такую же ненастную осеннюю ночь, какая была перед наводнением: «Дождь капал, ветер выл уныло», тревожно плескались о берег невские волны. Вновь оказавшись на Сенатской площади наедине с кумиром, он внезапно («Евгений вздрогнул») узнает (точка зрения Г.П. Макогоненко о созревании бунта в душе бедного безумца не находит подтверждения) своего бессердечного обидчика. В смятенном и неприязненном восприятии безумца («С боязнью дикой на лице», «И взоры дикие навел…») Медный Всадник предстает ужасным и величественным: «Ужасен он в окрестной мгле! / Какая дума на челе! / Какая сила в нем сокрыта!»
    Пушкин изображает думающего Всадника, подобно тому, как думал во вступительной части живой Петр. Но если в начале поэмы российский царь только вынашивает поражающие своей грандиозностью идеи, то теперь глазами несчастного петербуржца мы видим результат их воплощения. «Он» уже не просто покоритель природы, а «мощный властелин судьбы!», трагичной судьбы многочисленных столичных граждан.
    Смутные чувства, постоянно преследовавшие безумца бедного, теперь доходят до его сознания, заставляют «пробудиться» терзаемое «каким-то сном» сердце: «Стеснилась грудь его. Чело / К решетке хладной прилегло / Глаза подернулись туманом, / По сердцу пламень пробежал, / Он мрачен стал / Пред горделивым истуканом…».
    Исследователи сразу обратили внимание: в этой сцене Евгений описан тем же языком, что и Петр (торжественность тона, обилие славянизмов). Взбунтовавшееся против несчастной судьбы сердце героя делает его соперником самого великого самодержца. Оно дает одному из многих внезапно почувствовать себя равным Медному Всаднику, найти в себе смелость грозить «державцу полумира».
    Негативные эмоции прорвались в сознание безумца, и его сердце заговорило. Сердце, как известно, говорит то, что хочет. «И, зубы стиснув, пальцы сжав, / Как обуянный силой черной, / «Добро, строитель чудотворный! – / Шепнул он, злобно задрожав, -/ Ужо тебе!..».
    Сердце бедного пушкинского героя жаждет справедливого, на его взгляд, возмездия, наказания ужасного исполина – виновника всех несчастий. Теперь «кумир», стоящий «в неколебимой вышине», не может с тем же презрением отнестись к бедному Евгению. Лицо «грозного царя» возгорается гневом, он покидает свое гранитное подножие и «во всю ночь» преследует безумца.
    В «Медном Всаднике» действует не Петр, а статуя. Не к нему, а к памятнику основателя Петербурга поэт относит слова «кумир» и «истукан». Именно статуя становится носителем зла в поэме. Отметим, что православная традиция сурово осуждала искусство скульптуры, не допускала его в храмы и понимала его как языческий или сатанинский порок «И поставили у себя статуи… И служили идолам, о которых говорил им Господь: «не делайте сего» (IV Цар., 17: 10, 12). На русской почве проявления пластики ограничивались, главным образом, литьем небольших крестов, образов-складней, выбиванием окладов на образа и резьбою фигурных иконостасов, поскольку «скульптура тесно ассоциировалась со всем нехристианским, даже антихристианским…». Исключения редки: так, в некоторых местах, «в особенности в бывших новгородских областях, пользовались уважением резные и раскрашенные изображения святых…». Статуя, вернее, существо, неразрывно связанное с этой статуей, обладает сверхъестественной властью. Статуя становится воплощением некоего духа или демона.
    Традиция, связывающая искусство ваяния с идеей язычества, в контексте поэмы обретает соответствующий смысл. Демоническое свойство статуи в «Медном Всаднике» соединяется с титанической мощью царя Петра Великого – «чудотворца-исполина». В результате статуарное чудовище становится для Евгения воплощением смерти.
    Погоня Медного Всадника оканчивается ничем, если не считать обреченности сердца в мире, где царит бессердечный разум. Сердце, обожженное огнем мятежа, по которому совсем недавно «пламень пробежал», теперь объято мукой: «И с той поры, когда случалось / Идти той площадью ему, / В его лице изображалось / Смятенье. К сердцу своему / Он прижимал поспешно руку, / Как бы его смиряя муку, / Картуз изношенный сымал, / Смущенных глаз не подымал / И шел сторонкой».
    Медный Всадник ужасом своей погони заставил взбунтовавшегося безумца смириться, но вот забыть все, что «прояснилось» в его дерзновенном уме – вряд ли. Вновь и вновь появляющееся на лице Евгения смятение при виде бронзового Петра позволяет так думать. Противоречивость чувств Евгения (смятение и смирение) убеждает, что «наш герой» уже никогда не будет одним из ничтожных: он познал высоту свободного духа, всесилие своего мятежного сердца. И пускай весною его труп рыбаки похоронят «ради бога» на пустынном острове, вызов бесчеловечному разуму брошен.
    Итак, в «Медном Всаднике» представлены две модели сознания и шире – миропонимания, они воплощают собой разные сферы человеческой жизни: с одной стороны, растворение личности в исторических деяниях и, с другой, — сосредоточенность на частных, бытовых проблемах. Чему отдает предпочтение автор? Дело в том, что Пушкин констатирует их одинаковое право на существование. Больше того, положение героев как высокого и маленького не абсолютно. Маленький герой при известном к нему отношении оказывается совсем не маленьким, а равно великим и, может быть, более великим и высоким, чем тот, кто традиционно так именуется. Бунтующий, почувствовавший свое право Евгений перестает быть «маленьким человеком», в этот момент он истинно велик. «Ужо тебе!» – есть голос человеческого права, человеческой справедливости, голос «простого сердца». И никакое «Тяжело-звонкое скаканье / По потрясенной мостовой» не способно заглушить этого голоса, не менее сильного и правдивого, чем голос беспощадного разума.
    Евгения, олицетворяющего собой «сердечное» начало в поэме, на всем протяжении пушкинского текста сопровождают эмоции; Петр, живой и тем более статуарный, подчеркнуто рационален (думающий кумир), эмоций лишен вовсе. Единственная эмоция, сопровождающая равнодушного идола в поэме – гнев («… грозного царя / Мгновенно гневом возгоря, / Лицо тихонько обращалось…»), спровоцированный угрозой «безумца бедного». Известно, что «гнев» синонимичен понятию «злость», это вполне вписывается в контекст поэмы: Медный Всадник выступает воплощением зла для Евгения и многочисленных столичных обывателей. Таким образом, автор заостряет идею зла, приносимого бесчеловечным, следовательно, разрушительным разумом. В пушкинской поэме взбунтовавшееся сердце простого петербуржца уравнено в своих правах с государственным умом Петра Великого. Невозможный с точки зрения здравого смысла бунт «маленького» героя против Творца стал реальным в больном воображении безумца и в художественном сознании автора.
    Е.А. Маймин совершенно прав, утверждая, что «в “Медном всаднике” проявляется «полифонический», философский тип авторского сознания и соответственно полифонической оказывается и внутренняя структура поэмы. В ней, как и во всех произведениях такого типа, не один голос и не один смысловой центр, а несколько центров и несколько голосов, самостоятельных и равнозначных, за которыми своя истина, своя особая точка зрения, не сводимая к другой точке зрения и в известном смысле даже не сопоставимая с ней». Многочисленные толкователи повести, о которых мы упоминали в начале главы, прислушиваются к отдельным голосам: то Петра, то Евгения — и оказываются на диаметрально противоположных точках зрения, видя в поэме либо прославление русской государственности, либо констатируя в качестве ключевой высокогуманную мысль о праве всякого человека на счастье. Правы те и другие, но правы односторонне. Ни одна из сил, противостоящих в поэме, не одерживает абсолютной победы. Правда и на стороне Петра, его великого дела, и на стороне Евгения. Пушкин сталкивает равновеликое, ничему не давая торжествовать окончательно. Он делает так во имя высшей правды – правды искусства, правды жизни.
    По мысли автора «Медного Всадника», государство должно стать гуманным, ориентированным на человека, а тот, в свою очередь, не должен отгораживаться от действительности, уходя в узкий мир личных переживаний. Разрешение драматического конфликта «разумной воли» и «простого сердца» Пушкин видит в преодолении разрыва между величием государственных задач и кругозором частной личности. К этой проблеме поэту предстояло вернуться еще не раз, в частности, в «Капитанской дочке».

    Литература

    1. Анциферов Н.П. Быль и миф Петербурга. – Пг., 1924.
    2. Архангельский А.Н. Стихотворная повесть А.С. Пушкина «Медный Всадник»: Учеб. пособие для филол. спец. вузов. – М., 1990.
    3. Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: в 13 т.- М., Л., 1955. – Т. 7.
    4. Борев Ю.Б. Искусство интерпретации и оценки: Опыт прочтения «Медного Всадника». – М., 1981.
    5. Бонди С.М. О Пушкине. Статьи и исследования. – М., 1978.
    6. Гуковский Г.А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. – М., 1957.
    7. Брюсов В.Я. Собр. соч.: в 7 т. – М., 1975. – Т. 7.
    8. Маймин Е.А. Пушкин. Жизнь и творчество. – М., 1981.
    9. Макогоненко Г.П. Творчество А.С. Пушкина в 1830-е годы: 1830-1833. – Л., 1974.
    10. Медриш Д.Н. Путешествие в Лукоморье. Сказки Пушкина и народная культура. – Волгоград, 1992.
    11. Мережковский А.С. Пушкин А.С. // Пушкин: pro et contra / Сост. В.М. Маркович, Г.Е. Потапова. – СПб, 2000. – Т. 1.
    12. Немировский И.В. Библейская тема в «Медном всаднике» // Рус. лит. – 1990. – № 3.
    13. Якобсон Р.О. Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Якобсон Р.О. Работы по поэтике. – М., 1987.

    Вопросы и задания студентам для самопроверки

    1. С чем связана амбивалентность образа Петра в поэме?
    2. В противостоянии «ума» и «сердца» в поэме какую позицию, на ваш взгляд, занимает автор?

  • 18.11.2020

    18.20-19.50

    Лекция №8.

    Тема: Торжество сердечности в романе «Капитанская дочка»

    План лекции

    1. Герои сердца и герои ума в пушкинском романе.
    2. Человек истории в «Капитанской дочке».
    3. Человечность как основа общества социальной гармонии без «бессмысленных и беспощадных» бунтов.
    4. «Капитанская дочка» в пространстве христианской культуры.
    5. «Сердечная лексика» последнего романа Пушкина.

    Роман «Капитанская дочка» является итогом идейных и эстетических исканий Пушкина 1830-х годов. В нем показан выстраданный им идеал жизни.
    Запись воспоминаний о прожитом и увиденном Петром Андреевичем Гриневым с необыкновенной выразительностью и безыскусственностью передавала самосознание пишущего, его размышления о своей личной жизни, ее связях с историей. Вспоминая былое, правдиво рассказывая о прошлом, он снабжает нарисованные картины сентенциями. Гринев – скорее свидетель, чем участник истории, он интуитивно чувствует значительность происходящего и внутреннюю силу Пугачева, хотя не совсем понимает своего отношения к нему и к событиям в целом.
    Пушкин в «Капитанской дочке» не прятался за рассказчика. Чтобы определить соотношение взглядов двух «авторов» – Пушкина и Гринева, полезно будет вспомнить плодотворную мысль М. Бахтина: «Автор осуществляет себя и свою точку зрения не только на рассказчика, на его речь и его язык.., но и на предмет рассказа, – точку зрения, отличную от точки зрения рассказчика. За рассказом рассказчика мы читаем второй рассказ – рассказ автора о том же, о чем рассказывает рассказчик, и, кроме того, о самом рассказчике. Каждый момент рассказа мы отчетливо ощущаем в двух планах: в плане рассказчика, в его предметно-смысловом и экспрессивном кругозоре, и в плане автора, преломленно говорящего этим рассказом и через этот рассказ. В этот авторский кругозор вместе со всем рассказываемым входит и сам рассказчик со своим словом. Мы угадываем акценты автора, лежащие как на предмете рассказа, так и на самом рассказе и на раскрывающемся в его процессе образе рассказчика. Не ощущать этого второго интенционально-акцентного авторского плана – значит не понимать произведения». «Капитанская дочка» представляет историю с точки зрения частного человека, пишущего «семейственные предания», и потому интенционально-акцентный авторский план сконцентрирован на нравственном анализе происходящего.
    О психологической природе исторического романа Пушкина существует богатая литература. Ученые пришли к выводу, что своеобразие психологизма Пушкина позволяет оставить «за кадром» больше, чем сказано. За действиями персонажей прочитывается истинная природа их характеров. Читателю «передоверена» разгадка «сердечных» тайн пушкинских героев. Такой прием Г.П. Макогоненко метко назвал «приемом угадывания».
    Изображая внутреннюю жизнь действующих в романе лиц, автор отдает должное не только их мыслям, но и обращается к чувствам, дающим импульс мыслительным процессам. По мнению Фромма, разум, будучи благословением человека, является одновременно и его проклятием, поэтому «человеку… надлежит культивировать в себе не только рассудок, но взращивать также чувства, через которые и раскрывается как раз личностное богатство и универсальность». Неповторимая индивидуальность в характере пушкинских персонажей проявляется, на наш взгляд, в развитой культуре чувствований, в способности к высокому накалу эмоциональных реакций и переживаний.
    Психологическое исследование писателя во многом базируется на рационально-эмоциональных проявлениях героев в определенных ситуациях, которые бесконечно богаче протокольных записей Гринева-рассказчика. Так, вчитываясь в сцену «помилования», нельзя не обнаружить эмоциональной мотивации в поведении Пугачева. Он, мужик, умно и тонко выходит из создавшейся ситуации, проявляя чуткость к переживаниям дворянина Гринева.
    Ценностные авторские критерии в пушкинском произведении выражаются не в прямой оценке, а в выделении мотивов с той или иной (рациональной или эмоциональной) доминантой. Скажем, в эпизоде обнаружения обмана Гринева, скрывшего, что Маша – дочь капитана Миронова, нам не сообщается, что чувствовал Пугачев, обманутый человеком, которому всем сердцем он делал добро. Диалог, интонации говорящих, внешние признаки переживания Пугачева так выразительны, что мы догадываемся о душевной буре самозванца. Пушкин обозначает лишь отдельные моменты психологического состояния героя: «огненные глаза» – он гневен и ждет объяснения. Когда Гринев подтверждает факт лжи, у Пугачева «лицо омрачилось». Но Гринев объясняет свой обман страхом за бедную девушку, и Пугачев понимает справедливость его поступка – он засмеялся. Пугачев понимает и большее – он чувствует, что от него зависит счастье двух людей.
    То, что Пугачевым руководит непосредственное чувство, подсказывают многочисленные паузы в тексте – значимое средство психологических характеристик пушкинских персонажей. Истинные чувства немногословны и всегда больше сказанного. Как правило, герои Пушкина молчат «… от полноты сердца».
    Перечитаем знаменитую сцену «поединка» Пугачева и Гринева. «Несколько минут продолжалось обоюдное наше молчание. Пугачев смотрел на меня пристально, изредка прищуривая левый глаз с удивительным выражением плутовства и насмешливости. Наконец он засмеялся, и с такою непритворною веселостию, что и я, глядя на него, стал смеяться, сам не зная чему». Далее следует прямое предложение Гриневу служить «великому государю»: «Я колебался. Пугачев мрачно ждал моего ответа. Наконец… чувство долга восторжествовало во мне над слабостию человеческою». В душе офицера Гринева идет мучительная борьба между чувством страха за свою жизнь и рационально понимаемым долгом. Пугачев, услышавший отказ, осознавая, что перед ним враг, на какое-то время «задумался», а затем принял решение отпустить молодого дворянина с миром.
    По словам М. Цветаевой, «эта сцена – поединок великодуший, соревнование в величии. Очная ставка, внутри Пугачева, самовластья с собственным влечением сердца. Очная ставка, внутри Гринева, влечения человеческого с долгом воинским». Почему герои чувствуют обоюдное «влечение»? Видимо, потому, что они интуитивно уловили главное друг в друге – сердечность, проявившуюся в удивительной открытости, отсутствии какого-либо лукавства. Именно предельная искренность Гринева в смертельно опасной для него ситуации могла «поразить» Пугачева, поскольку он сам человек искренний, способный смело отказаться от игры в государя, признать свое самозванство. Силы ума и сердца ведут в душе героев безмолвный спор, в котором сердце одерживает безусловную победу. В сцене «поединка» нет проигравших: испытание на благородство души оба выдержали с честью.
    Гринев и Пугачев предстают в романе людьми сильного характера, обладающими незаурядной волей. «Воля потому так важна в жизни человека, — пишет современный философ, — что смысл и цель человеческой жизни имеет моральное, а вовсе не интеллектуальное значение. Синоним воли – сердце, синоним интеллекта – голова (ср. в латыни: интеллект — mens, воля – animus от anima – душа, жизнь)».
    При этом волевые, благородные, по-человечески красивые герои Пушкина не всегда способны понять друг друга. Так происходит, например, в эпизоде, когда Пугачев, желая увлечь Гринева, с «диким вдохновением» рассказывает калмыцкую сказку. Сказка обнаруживает глубину духовного видения Пугачева. Не может этот человек орлиной натуры жить по законам ворона. Главное для него – ощущение свободы.
    В статье «Взгляд на русскую литературу 1846 года» В.Г. Белинский разворачивает положение о единстве личности, в основе которого – духовность. «Что составляет в человеке его высшую, его благороднейшую действительность? – Конечно, то, что мы называем его духовностью, то есть чувство, разум, воля…».
    Существует классическая традиция рассмотрения воли как волевого действия: суть волевого акта в том, что решение о действии встречает внутреннее сопротивление, которое преодолевается «волевым усилием». В современной психологии выделяют два принципиально разных подхода к анализу воли – на уровне действия (волевого действия) и на уровне личности (волевой личности), что приводит к разным исходным представлениям о мотивационных аспектах воли. Именно во втором случае речь идет о духовном человеке, проявляющем «мотивационную конгруэнтность», под которой подразумевается гармоничное согласование решения, желания и исполнения.
    Безусловно, и Гринев, и Пугачев демонстрируют завидную волю. Но, так скажем, критерии их волевых усилий принципиально разнятся. Гринев, проявляя волевые действия, ограничивается пределами своей судьбы и собственных чувств. Пугачев – человек исторический, волевая личность, он наделен активной волей и завоевывает, дарует волю другим людям.
    Пушкин сталкивает два характера, два сознания. На сказку Гринев реагирует, выдавая ограниченность мышления. Невпопад высказанное им нравоучение: «Но жить убийством и разбоем значит по мне клевать мертвечину» – выдает прозаизм представлений о жизни, неспособность постичь подлинный смысл сказанного. Пугачев замер, пораженный услышанным. Гринев записал его реакцию: «Пугачев посмотрел на меня с удивлением и ничего не отвечал». За вновь возникшей паузой уже не угадывающийся человеческий контакт, а, напротив, пропасть непонимания. Не понять частному человеку, дворянину Гриневу вдохновенной и трагичной судьбы крестьянского вождя.
    Характеры пушкинских персонажей строятся от «наружного» портрета к портрету глубоко психологическому, в нарастающем открытии новых фактов их деятельности и нравственной жизни. В сюжете романа «изверг, злодей» Пугачев предстает как великодушный спаситель Гринева и Маши. «Суровая душа» самозванца тронута бесстрашием молодого дворянина, его неизменной благодарностью за добро, сочувствием судьбе бунтовщика. Государева привилегия миловать не противоречит широте натуры Пугачева и искренней доброте его побуждений. Участие в судьбе Гринева подсказано не только человеческой симпатией, но и чувством справедливости и в известной степени противостоит жестокости, к которой душа Пугачева не лежит.
    Когда губернатор Оренбурга отказался помочь Гриневу в помощи, тот решается ехать за помощью, за справедливостью к Пугачеву в Бердскую слободу. Такова была первоначальная редакция 11-й главы («Мятежная слобода»). Лишь по цензурным соображениям Пушкин отказался от этого плана и в новом варианте главы указал, что в ставку Пугачева Гринев попал случайно. Но так или иначе Гринев решается просить Пугачева не столько от безысходности, сколько потому, что знает его нравственную позицию.
    Наперекор внешним обстоятельствам, представшим оппонентами милосердия, трижды спасает Пугачев Гринева от смерти. Он властно отодвигает все силы, противящиеся велению его сердца.
    Вчитываясь в текст романа, мы вместе с гениальной изобразительной пластикой воспринимаем и пушкинский мир ценностей. Сердечность есть та высшая мера, которой автор «Капитанской дочки» судит о значимости человека, тем более, когда перед ним человек истории. Исторический деятель измеряется Пушкиным степенью его человечности. Обаяние личности пушкинского Пугачева очевидно.
    Екатерина в романе также не лишена обаяния, но обаяние это иного рода. Даже в облике частной дамы в собственном садике она не перестает быть государыней: настойчиво расспрашивает незнакомую девушку о цели приезда, прекрасно помнит людей, отдавших за нее жизнь, «внимательна и благосклонна». Ее строгость, холодность при чтении письма о Гриневе, которого ей представляли «безнравственным и вредным негодяем», ее гнев при непочтительном возгласе Маши: «Ах, неправда!», – все это выдает властную императрицу, не терпящую чьего-либо свободного мнения, не допускающую возражений.
    Разумеется, горячий рассказ Маши об истинных причинах действий Гринева поколебал резкий приговор Екатерины и вызвал симпатию к сироте. Обещание скорого ответа завершают разговор. Однако императрица вступилась не сразу. Нужно было проверить, произвести эффект? Государыня здесь справедлива, любезна, снисходительна, но не сердечна, хотя автор замечает: «Все в незнакомой даме невольно привлекало сердце…». Никаких порывов чувства, как в Пугачеве, в Екатерине нет. Обдуманное величие, заботящееся о разумности и впечатлении, которое производит.
    Разум вмешивается в сферу чувств и, безусловно, помогает человеку овладевать душевными движениями. Но подобная «канализация» первородных чувств обладает и существенным недостатком – она уничтожает «органику», ту «живую жизнь», которая так дорога писателю.
    Еще в 1937 году Виктором Шкловским было сделано тонкое наблюдение, что Пушкин дает изображение Екатерины по портрету В.Л. Боровиковского. Выходит, Пушкин изображал не живого человека, но мертвую натуру. От этой вторичности холод, окружающий Екатерину в пушкинском романе («свежее дыхание осени»), «строгое выражение… лица», холодность в поступках – игра в приживалку).
    Ю.М. Лотман прав, когда возражает против грубо прямолинейного определения взгляда Пушкина на Екатерину II. Конечно, автор «Капитанской дочки» не создавал отрицательного образа русской императрицы. Но противопоставление Пугачева и Екатерины нужно Пушкину для обнаружения истины о природе самодержавия. Душевные порывы Пугачева заключают бескорыстные, свободные от расчета мотивы, реализующиеся в поведении истинно нравственном. Он поступает так, как велят ему не политические соображения, а человеческое чувство. Императрица же сознает цену своей щедрости и демонстрирует ее. К тому же Екатерине, в отличие от Пугачева, ничто не мешает осчастливить бедную сироту. Гринева ей не за что карать: он не предавал офицерского мундира. Русская государыня поступает сообразно закону.
    Сцена Маши с императрицей во многом напоминает разговор Гринева с генералом в саду. В правительственном лагере чувства не имеют власти над поступками, руководит ими расчетливый разум. Сухая рациональность отражена уже в портретах генерала и Екатерины, в подчеркнуто-спокойном выражении их лица: «Лицо его изображало спокойствие, здоровье и добродушие» – о генерале. И о Екатерине: «Лицо ее, полное и румяное, выражало важность и спокойствие…». Это нарочитое спокойствие является искусной маской, прикрывающей дефицит сердечности.
    Слушая об ужасных происшествиях, случившихся с Петром Андреевичем, генерал «между тем» занимается своим делом: продолжает резать сухие ветви яблонь в саду. Позднее, когда Гринев узнает, что Маша в руках Швабрина, генерал проявляет неподдельное сочувствие почти обезумевшему от отчаяния герою: «Вероятно, вид мой поразил его; он заботливо осведомился о причине моего поспешного прихода». Однако это не мешает генералу наотрез отказать Гриневу в просьбе выделить роту солдат, чтобы очистить Белогорскую крепость и спасти девушку. Для него такое решение равнозначно сумасшествию: «Генерал глядел на меня пристально, полагая вероятно, что я с ума сошел (в чем почти не ошибался)». «Эта экспедиция была бы неблагоразумна…», – категорически заявляет он. Как человек генерал, возможно, сопереживает Гриневу, но действует как чиновник. Он проявляет определенную педантичность ума. Главный недостаток педанта – «эмоциональная неразвитость», его представления не согреты светом и теплом сердца. Дав Гриневу войска, генерал нарушил бы правила военной теории, не дав их, он нарушает правила человечности.
    Показательно, что пушкинскую Екатерину неизменно сопровождает «легкая улыбка»: Машу Миронову она встречает улыбаясь, ласково говорит с нею и заканчивает встречу улыбкою, оставляя героиню «исполненной радостной надежды». Секрет легкой улыбки в отсутствии искреннего чувства. Вероятно, поэтому дама не просто «тронута» рассказом сироты, а «… казалось, была тронута». Очевидная искусственность внешнего облика Екатерины проявилась чуть погодя: «Сначала она читала с видом внимательным и благосклонным; но вдруг лицо ее переменилось, — и Маша Миронова, следовавшая глазами за всеми ее движениями, испугалась строгому выражению этого лица, за минуту столь приятному и спокойному». Далее Екатерина «с холодным видом», но «со вниманием» слушает Машу. Тщательно скрывать свой внутренний облик императрице удается благодаря расчетливому, наблюдательному уму.
    Замечание Г.П. Макогоненко о том, что «пушкинский психологизм аскетичен», справедливо отчасти. Пушкин проявляет редкую изобретательность, демонстрируя разнообразные способы и приемы в обрисовке характеров. Эмоциональный настрой и быстрая смена эмоциональных реакций героев тщательно фиксируется писателем, так как он убежден, что сложность течения эмоциональных процессов можно воспроизвести опосредованно, во внешнем их проявлении. Достаточно обычных наблюдений за мимическими изменениями лица, чтобы определить чувства, завладевшие в этот момент человеком. Автор обращает внимание читателя на определенную деталь портрета, выделяя главное в характере героя.
    Духовная свобода Пугачева, бросившего вызов власти, подчеркнута в выражении его глаз: «сверкающие глаза», «живые большие глаза», «ястребиные глаза», «огненные глаза». Ястребиные глаза Пугачева смягчаются, когда он замечает в людях прямоту, искренность, благородство, и становятся огненными, когда видит обман.
    А вот в облике негодяя Швабрина отмечено совсем другое. «Чрезвычайно живое» лицо героя часто выражает «искреннюю злобу», «мрачную злобу», «притворную насмешливость», «злобную усмешку», с которой он навсегда расстанется с читателями записок Петра Андреевича Гринева.
    Произведение о пугачевском бунте, как его трактовали долгие годы, назван Пушкиным «Капитанская дочка». Согласимся с мнением Н.Н. Скатова: «Самое основное в повести, самое утверждающее и жизнестойкое и есть она, Маша Миронова, капитанская дочка».
    Образ капитанской дочки исполнен лиризма и грации. Создавая ее поэтический облик, Пушкин прибегает к «сердечным» характеристикам. Вспомним, что первое впечатление Гринева о Марье Ивановне таково: «Я в ней нашел благоразумную и чувствительную девушку».
    Разум и сердечность – отличительные признаки характера героини. Признавшись в «сердечной склонности» к Гриневу, Маша «… предалась чувствам нежного своего сердца со всею доверчивостию молодости и любви». При расставании с возлюбленным она произносит: «… до могилы ты один останешься в моем сердце». Даже в письме Екатерины II Андрею Петровичу Гриневу с оправданием его сына содержатся «… похвалы уму и сердцу дочери капитана Миронова».
    Марья Ивановна проста и искренна. Душевные движения героини непосредственны и отчетливо отражены во всем ее облике. Смущение девушки при знакомстве с молодым человеком выдают «горящие» уши; «милый голосок» передает ту неподдельную тревогу, которую она испытала, узнав о предстоящей дуэли: «Марья Ивановна с нежностью выговаривала мне за беспокойство, причиненное всем моею ссорою со Швабриным». Все учтено автором в обрисовке характера: интонации голоса, мимические изменения лица. Также способность рук выражать разнообразные эмоции нашло отражение в художественной практике Пушкина: «дрожащею рукою» возвращает Маша гневное письмо Андрея Петровича Гринева и, побледнев, «дрожащим голосом» говорит: «Видно, мне не судьба…», а затем безутешно плачет над горькой своей участью.
    Маша, по словам ее матери, «трусиха». Но в ответственные минуты жизни она обнаруживает замечательные свойства своей натуры – «ум и сердце», раскрывающиеся в чистой любви к Гриневу, в решительном сопротивлении Швабрину, когда она оказалась в его полной власти, наконец, в ее смелой поездке ради спасения жениха в Царское Село, к самой императрице. Как и в «русской душою» Татьяне, в Маше Мироновой дан образ русской женщины, полной самоотверженности. Подобно Татьяне Лариной, героиня обладает не только «нежным», но и верным сердцем и способна на «себяотдание» (термин С.Н. Булгакова).
    Именно Маша Миронова в тяжелое для семьи Гриневых время выходит на авансцену романа. Воспитанная в покорности, унаследовавшая от отца образцовое послушание чужой воле, она сейчас отреклась от покорности и послушания. Девушка твердо решила спасти любимого человека. При этом она вступила в борьбу не только за свое счастье, но и за справедливость. Сердце героини «бунтует» против несправедливого приговора, подписанного Екатериной. Любовь к Гриневу и уверенность в его невиновности определяют дальнейшее жизнеповедение капитанской дочки.
    Встреча Маши Мироновой с Екатериной II окончательно раскрывает характер Маши: из робкой просительницы она превращается в отважную защитницу справедливости. Девушка прерывает важную даму, обвинявшую Гринева в измене, и «с жаром» рассказывает всю историю. Она смело отстаивает свою веру, правду, обнаруживая при этом неизвестную ей самой силу характера. Честь освобождения Гринева принадлежит Маше Мироновой. Потому-то Пушкин и назвал свой роман ее именем, что впервые у него появилась героиня, борющаяся за счастье и побеждающая в этой борьбе.
    Суждение, в свое время оброненное Белинским, что Гринев – это «ничтожный, бесцветный характер», противоречит тексту пушкинского романа. Недоросль Гринев по благородству не уступает Дон-Кихоту. Недаром возникает сравнение Гринева с Дон-Кихотом. В «Пропущенной главе» Швабрин прямо называет Гринева «Дон-Кишот белогорский». Любовь к Маше Мироновой делает героя таковым. В наивном шалопае, добром, но подчиняющемся любому влиянию (Бопре, Зурина, Швабрина), проступает честный и мужественный человек, способный сильно чувствовать, смело поступать, защищать свои чувства, следовать велению долга.
    Ранее отмечалось, что Петр Гринев и Маша Миронова, главные герои «Капитанской дочки» – люди непосредственного, интуитивного, а не интеллектуального, аналитического склада. Они не все осмысляют в своих чувствах, поэтому записки Гринева пестрят такими выражениями: «Невозможно рассказать, какое действие произвела на меня эта простонародная песня…», «Чувствования мои были слишком смутны», «Не могу изъяснить то, что я чувствовал, расставаясь с этим ужасным человеком…». Таким приемом автор передает скрытую динамику эмоциональной жизни героя, давая понять, что сложная природа человеческих чувств не может быть сведена к точным определениям. Назвать их – значит упростить эмоциональный процесс.
    В «Капитанской дочке» Пушкина заметно то недоверие к рационализму, которое впоследствии станет мотивом творчества Л.Н. Толстого.
    Швабрин исполнен скептического рационализма и в романе предстает злом. Хотя герой характеризуется как бесспорно умный и даже одаренный человек (Маша: «Алексей Иванович, конечно, человек умный…»; Гринев: «Швабрин был очень не глуп. Разговор его был остер и занимателен»), это не мешает ему «немилосердно» относиться к людям. Знание, разум, рассудок вовсе не определяют нравственного поведения человека. Мало того, умный герой Пушкина проявляет незаурядную изобретательность в своих неблаговидных поступках. Он пытается управлять ходом событий, манипулировать окружающими. «Сметливый» Алексей Иванович порочит Машу в глазах влюбленного соперника, наносит ему подлый удар на дуэли, о которой затем анонимно сообщает родителям Петра Андреевича, насильственно удерживает его невесту, принуждая стать своею, наконец, потерпев крах, доносит властям о мнимом предательстве Гринева.
    Если в любимых героях Пушкина подчеркнуто их прямодушие, то Швабрина отличает откровенная подлость. В его поведении Гринев, приехавший освобождать Машу, видит плохо скрываемое притворство: «…в подлых выражениях изъявлял свою радость и усердие. Увидя меня, он смутился, но вскоре оправился, протянул руку… Он казался сам не свой. При обыкновенной своей сметливости он, конечно, догадался, что Пугачев был им недоволен. Он трусил перед ним, а на меня поглядывал с недоверчивостью». Когда открывается вся правда, «Швабрин упал на колени» перед Пугачевым, «в исступлении» закричал.
    Может быть, героем руководит истинное чувство к девушке? Он готов жертвовать собою ради ее любви? Нет, Пушкин не пишет идиллию в духе сентиментализма. Осознавая для себя опасность, Швабрин выдает мятежнику, что Маша – дочь его врага. И напрасно уже позже наивный Гринев, считает, что Швабрин не называет на допросе имя Маши «оттого.., что в сердце его таилась искра того же чувства… », которое владеет им. Дело здесь, безусловно, в другом. На то он и «гнусный злодей», что не любовь им движет, а другое чувство – самосохранение любой ценой. Предатель Швабрин боится дополнительных свидетельств против себя.
    Цинизм Швабрина и искренность чувств Гринева не просто сопоставляются в «Капитанской дочке», а оцениваются. Подлость пушкинского героя рождается неспособностью к любви и обедненностью любовью. Душевный вакуум заполняется злобным бессилием (ср. в «Медном Всаднике»: «тщетная злоба»), прикрываемым «злобной усмешкою». Зло, убежден автор, самоуничтожающе, финал судьбы Швабрина предопределен. Он терпит поражение и в любви, и в «истории». Бессердечного героя Пушкина интеллект не спасает, все хитроумные козни злодея рассыпаются в прах.
    Повествуя о безусловной ценности человеческих чувств, вместилищем которых является сердце, Пушкин широко использует в романе «сердечную лексику». Как уже было отмечено, сердце в «Капитанской дочке» оказывается критерием нравственности героев. «Сердце» определенным образом характеризует персонажей: о том, что у Гринева – «чистое сердце» на страницах произведения Пушкин повторяет множество раз. Главная же заслуга героя в том, что, пройдя через все испытания, выпавшие на его долю, он сохраняет гуманность, человеческое достоинство – сердце его «растерзано», но по-прежнему чисто.
    Движение эмоциональной сферы объективируется Пушкиным в «биении сердца», его ощущениях. Перед взятием пугачевцами Белогорской крепости Петр Андреевич прежде всего озабочен судьбой Маши: «Участь Марьи Ивановны живо представилась мне, и сердце у меня так и замерло»; «… с сердечным трепетом» он узнает, что дочь капитана Миронова не успела выехать из крепости. «Сердце мое горело. Я воображал себя ее рыцарем», – описывает свое состояние Гринев. Не зная ничего определенного о бедной девушке, герой не находит себе покоя: «Страшная мысль мелькнула в уме моем: я вообразил ее в руках у разбойников… Сердце мое сжалось». Когда Пугачев увидел в доме попадьи больную Машу, Гринев приходит в отчаяние, поскольку понимает, чем это грозит дочери коменданта крепости: «У меня сердце так и екнуло, да нечего было делать». «Сердце мое сильно забилось», «сердце мое заныло…», – так описывает свои ощущения Гринев, когда они вместе с Пугачевым едут вызволять Машу из плена.
    «Сердце» в пушкинской поэтике олицетворяет чувство или определенное эмоциональное состояние. Убедившись в любви Маши, Петр Андреевич великодушно прощает коварного Швабрина: «Я слишком был счастлив, чтоб хранить в сердце чувство неприязненное». Благодарный дворянин Гринев пытается спасшему его жизнь и любовь самозванцу Пугачеву «… высказать все, чем исполнено было… сердце». Пережив чудовищные потрясения, молодые люди чувствуют крайнюю усталость: «Сердца наши слишком были утомлены». Но, как известно, испытания героев на этом не закончились. Петра Андреевича ожидал ложный донос и последовавший за этим арест. Накануне страшных событий Гринева мучает нехорошее предчувствие: «Что-то кольнуло меня в сердце. Я испугался, сам не зная чего». Когда же герой оказывается в смертельной опасности, то молит «… о спасении всех близких… сердцу». И свое спасение он видит в «чистосердечных объяснениях истины». Вера в справедливость и сердечность людей помогает Гриневу выстоять в тяжелые минуты жизни. Вместе с героем автор верит, что искренность чувств и рыцарское благородство спасительны.
    В сущности, сделанная выборка «сердечной лексики» воспроизводит фабулу «Капитанской дочки» – уникального произведения о неискоренимости добра в человеческой душе. В романе добро не исчезает бесследно, оно, как талисман, хранит дарящего. Заячий тулупчик, в благодарность дарованный вожатому, спасает Гринева от петли. Подаренный уряднику полтинник побуждает его передать Гриневу письмо от Маши во время атаки…. Даже императрица включена в этот круг доброты: выслушав сироту и разобравшись в сложной ситуации, государыня возвысилась до простых человеческих душевных движений. Любящих людей соединяют мужицкий царь Пугачев и дворянская царица Екатерина П. Пушкин мечтает об обществе социальной гармонии без «бессмысленных и беспощадных» бунтов, где человечность – главный принцип.
    В предсмертном романе великого Пушкина заключена неистребимая вера автора в добро как в закон сердца.

    Литература

    1. Гиллельсон М.И., Мушина И.Б. Повесть А.С. Пушкина «Капитанская дочка». Комментарий. – Л., 1977.
    2. «Капитанская дочка» в критике и литературоведении // Пушкин А.С. «Капитанская дочка». – Л., 1984.
    3. Катасонов В.Н. Тема чести и милосердия в повести А.С. Пушкина «Капитанская дочка» (религиозно-нравственный смысл «Капитанской дочки» А.С. Пушкина) // Литература в школе. – 1991. – №6.
    4. Лотман Ю.М. Идейная структура «Капитанской дочки» // Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин, Лермонтов, Гоголь: Книга для учителя. – М., 1988.
    5. Маймин Е.А. Пушкин. Жизнь и творчество. – М., 1982.
    6. Макогоненко Г.П. Творчество А.С. Пушкина в 1830-е годы (1833-1836 годы). – Л., 1982.
    7. Маранцман В.Г. Изучение творчества А.С. Пушкина в школе. На пути к А.С. Пушкину: Пособие для учителя и учащихся: в 2 ч. – М., 1999. – Ч. 1.
    8. Петрунина Н.Н. Проза Пушкина (Пути эволюции). – Л., 1987
    9. Птицына Е.А. Народно-православная картина русской жизни в прозе А.С. Пушкина 1830-х гг.: автореф. дис. … канд. филол. наук. – Волгоград, 2010.
    10. Цветаева М. Соч.: в 2т. – М., 1984. – Т.2.

    Вопросы и задания студентам для самопроверки

    1. Героям ума или героям сердца отдаёт предпочтение автор?
    2. Согласны ли вы с мнением современного исследователя (В.Н. Катасонов) о том, что роман «Капитанская дочка» – «один из самых христианских произведений в мировой литературе»?

  • 12.01.2021
    15.00
    Зачёт

    ФЛ-РЛБV-51

    1. Бударина Анастасия Александровна
    От «ума» и «сердца» к «диалектике души»: эволюция проблемы соотношения «ума» и «сердца» в русской литературе XVIII-XIX вв.

    2. Вострикова Екатерина Александровна
    «Головное» и «сердечное» в системе художественно-эстетических и философских представлений Пушкина.

    3. Дубкова Людмила Олеговна
    Лицейская лирика Пушкина в аспекте соотношения рационального и эмоционального.

    4. Ефимова Ирина Евгеньевна
    Эмоциональное и рациональное в лирике Пушкина петербургского периода (1817-1820 годы).

    5 Понамарева Юлия Андреевна
    «Сердечный» путь героев «Евгения Онегина».

    6 Семенова Ангелина Сергеевна
    Позиция автора в «Медном Всаднике».

    7 Шишкина Ксения Сергеевна
    Герои «ума» и герои «сердца» в «Капитанской дочке».